У Кастелли — одна реакция на условия духовной жизни, реакция беззаботно-положительная; у Грильпарцера — реакция обратная, глубоко пессимистическая, но с полным сознанием того, что здесь, в Вене, у него есть полная свобода страдать на собственный, неотъемлемый от него, лад, тогда как свобода от такого страдания — иллюзия и неисполнимое обещание: темперамент и психологическая интонация личности поэта заранее настроены в тон с эпохой!
У такого выдающегося художника, как Фердинанд Георг Вальдмюллер (1793–1865), — вновь свой оригинальный творческий отклик на тот же заключенный в основе венской жизни парадокс. То, что поражает или, по крайней мере, должно поражать в Вальдмюллере, — это его полнейшая и данная как бы с самого начала и отнюдь не завоеванная трудом свобода от всякого мировоззренчески определенного, религиозного и мифологического образа действительности, — у него отсутствуют и традиционные античные мотивы искусства, и христианские мотивы встречаются лишь как элементы сюжета, и среди тысячи с лишним живописных произведений, перечисленных в каталоге Бруно Гримшица — Эмиля Рихтера [1024] , находим одну или две случайных заказных работы с религиозным содержанием (№№ 73, 74). Вальдмюллер как бы прорывается к самой реальности, к ее конечной объективности и правде, — так казалось и ему самому, — и то субъективное начало, которое преломляет самоё абсолютную реальность отображаемого на картине вещественного мира, кажется уже чем-то случайным и не столь важным и, при всей оригинальности творческого почерка художника, на самом деле не складывается в особый целостный художественный мир, — потому что на каждой отдельной картине «я» художника запечатлено как отступающее на задний план по сравнению с действительностью самой, по сравнению с действительностью, какова она якобы на самом деле. Эта очевидная незатруднительность, с которой Вальдмюллер достигает действительности как она есть, минуя даже и такую преграду, как свое художническое «я», по-видимому, противоречит всему, что происходило в других немецких землях. И там перед художниками встала проблема точной передачи действительности в ее вещественности, в ее материальной реальности. Но, пожалуй, нигде вещественность реального мира, его материальность не сводилась так, как у Вальдмюллера, к вещности мира, — вещественность к вещности, — к тождественности всякой вещи самой по себе: вещь передана наиболее истинно, когда представлена при наиболее выгодном для нее освещении. Это чисто живописная, специфическая проблема: если бы вещи выступали перед нами в дымке тумана, то они не являлись бы перед нами целиком и полностью как таковые, а скрывались бы или скрывались отчасти, — их скрывала бы от нашего взгляда неопределенность неоформленной стихии, — поэтому изображать вещи сквозь туман попросту нелепо, но нелепо лишь постольку, поскольку вся истина действительности полагается в вещи и только вещи как четко оформленном и прочно сложившемся контуре смысла. Коль скоро вещь тождественна себе, то смешно изображать ее в неполноценном, случайном, ущербном состоянии, — например, при свете луны, в вечерних сумерках, сквозь туман. Необходимо исключить даже любое движение воздуха, но лица и предметы следует расположить перед нами так, чтобы между нами и этими лицами и предметами не было никаких преград. У Вальдмюллера была своя эстетика божественно прекрасного, не раз излагавшаяся им в краткой тезисной форме; к этой эстетике нужно отнестись с полной серьезностью, — но эта эстетика божественно прекрасного вела к фотографически точному воспроизведению предмета, — воспроизведению, как мы сказали, при наиболее выгодном для него освещении. И к этой фотографической точности тоже нужно отнестись с полной серьезностью и с должным почтением; солнечный свет Вальдмюллера, тот свет, который словно проходит сквозь равномерное и абстрактно-физическое пространство Ньютона, где расположены и сами вещи, — этот свет не просто физический свет солнца, но и свет смысла, а потому и внутренний свет каждой вещи и каждого лица. Этот свет как будто бы не выносит наружу никаких особых глубин, тем более каких-либо психологических глубин человеческой личности, он скорее лица сводит к лицу как реальной вещи, и можно как с иронией, так и с большим снисхождением относиться к этим всегда пышущим здоровьем и бодро отражающим солнечный свет налитым, полным яблокам-лицам на картинах Вальдмюллера. Вещность даже свету, отражаемому воздухом, атмосферой, не дает расплыться так, чтобы свет вставал между зрителем и предметами. Вещность реальности как истинность и эстетика божественно прекрасного являются у Вальдмюллера такими противоречивыми сторонами, которые определяют конкретный облик произведений, — но столь же очевидно, что в творчестве Вальдмюллера гораздо легче увидеть беспроблемную идилличность, чем творческую противоречивость.
Если немецкие художники везли из Рима религиозную возбужденность, то Вальдмюллеру не приходилось ни остывать от веры, ни воспламеняться верой. Распаленное воображение неокатолических художников при всеобщем тяготении к реальности как таковой на долгие годы запутало картину состояния искусства в Мюнхене и на Рейне. На протестантском северо-востоке Германии столь же закономерно возникло искусство, наполнявшее реальность мира религиозным чувством и настроением, каким могло быть религиозное чувство и настроение после изданных на рубеже двух веков «Речей о религии» и «Монологов» Фридриха Шлейермахера. Это искусство не знало пределов в изображении самой реальности реального мира, но не было преград и для религиозного настроения, для насыщения всего реального бесконечностью сдержанного, но притом неутолимого чувства. Рожденное в процессе неудержимых превращений протестантизма искусство сознательно противопоставило свои творческие позиции искусства северного и истинно германского католическому духу как бы вывезенной из Рима живописи. Туманы, лунный свет, волнистые, теряющиеся в дымке горы и бескрайние равнины балтийских побережий Каспара Давида Фридриха, его тяжело поднимающиеся из скрытых недр земли скалы и холмы — эти не останавливающиеся ни на миг в своем беспрестанном движении стихии, не знающие завершения, — полная противоположность розово-радужной живописи Вальдмюллера с ее резкой очерченностью остановленных в своем движении вещей. Диаметральность творческих исканий здесь тем очевиднее, чем отчетливее выступает различие религиозной почвы творчества при конечном совпадении цели — воспроизведения непосредственной действительности, действительности как она есть.
Великий писатель Австрии Адальберт Штифтер в 1853 году опубликовал сборник рассказов, названный им «Пестрые камешки». В одном из них, озаглавленном «Турмалин», содержится бесподобное описание устройства домашней жизни, — приведем его начало, следя в русской передаче за соблюдением специфических особенностей стиля.
«В городе Вене жил много лет назад необычный человек, как и вообще в таких больших городах живут и занимаются самыми разными вещами разного рода люди. Человек, о котором мы сейчас говорим, был мужчина лет сорока и проживал на площади св. Петра на четвертом этаже одного дома. К его квартире вел коридор, закрытый решеткой, на которой висел шнур, за который можно было дергать и звонить, после чего являлась пожилая прислуга, которая открывала и показывала дорогу к своему господину. Когда входили через решетку, то коридор продолжался, справа в нем была дверь, которая вела на кухню, в которой находилась прислуга и единственное окно которой выходило в коридор, слева тянулись сплошные железные перила и за ними был открытый двор. Конец коридора упирался в дверь квартиры. Когда открывали коричневую дверь, то попадали в прихожую, которая была довольно темной и в которой находились большие шкафы, которые содержали в себе одежду. Она служила и как столовая. Из этой прихожей проходили в комнату хозяина. Но на самом деле это была очень большая комната и еще маленькая комната. В комнате все стены были полностью заклеены листами с портретами знаменитых людей. Не было ни кусочка, хотя бы величиною с ладонь, где была бы видна первоначальная стена. Для того, чтобы он или, при случае, какой-нибудь знакомый, если он приходил, мог рассмотреть тех людей, которые находились у самого пола или близко к полу, у него были сделаны обитые кожей кушетки различной высоты и снабженные колесиками. Самая низкая была высотою в ладонь. Можно было катиться на колесиках к каким только угодно было знаменитым людям, ложиться на кушетку и рассматривать знаменитых людей. Для тех из них, что висели довольно высоко и еще выше, у него были раздвижные лестницы на колесиках, обшитых зеленых сукном, которые можно было катить в любую сторону комнаты и на ступенях которых можно было выбирать разные позиции и точки зрения. Вообще, у всех вещей в комнате были колесики, так что их легко можно было передвигать с одного места на другое, чтобы ничто не препятствовало рассматриванию портретов. Что касается славы знаменитых людей, владельцу их было все равно, какими жизненными трудами они были заняты и благодаря каким трудам удостоились славы, он по возможности обладал ими всеми.
