Но парадокс реального развития культуры состоял в том, что, получив доступ к образованию, а вместе с ним и полагающийся набор классики в экономически доступных изданиях, массовый читатель, прочитавший – в большей мере – Гоголя и – в меньшей – Белинского, не перестал читать «глупые» книжки про «милорда». Правда, качество этих книжек заметно изменилось [см. анализ динамики «книг для народа»: Орлов 1996; Рейтблат 1991; и др.]. Соответствующие вкусам публики исторические, приключенческие и «мещанские» романы просвещению явно не способствовали, а напротив, как считалось, ухудшали эстетические вкусы читательской публики. Процесс этот ускорялся по мере совершенствования издательского дела и книгораспространения.
Важным условием развития популярного «низового» искусства вообще и литературы в частности является появление возможностей тиражирования, предполагающего, что ценность первого и любого из последующих оригиналов не различается. Так, уже в XV веке широчайшее распространение получает гравюра, в том числе и лубок – гравюра на дереве, изображающая картинку в народном духе с поясняющей или поучительной надписью. Таким образом, в процесс «потребления» профессиональной культуры включается множество индивидов, каждый из которых становится обладателем своего персонального экземпляра оригинала. В литературе подобного рода тиражирование, ставшее возможным с изобретением печатного станка, приводит не только к появлению особой демократической формы изданий (книжка карманного формата в дешевой обложке), но и к возникновению (например, в Англии XVII–XVIII веков) специально создаваемых для широкого читателя романов, публиковавшихся как в виде «карманной книги» (pocket-book), так и в форме «романа с продолжением», выходящего отдельными частями-«выпусками» в периодических изданиях. Количество экземпляров отдельного текста может увеличиваться неограниченно в зависимости от спроса. Не случайно позже под массовой литературой будут понимать «крупнотиражную развлекательную и дидактическую беллетристику XIX–XX веков», которая является составной частью «индустрии культуры; <… > Определение “массовая” несет двоякий смысл: серийное производство М. л. (ср. “массовая продукция”) и расчет на широкое потребление, предполагающий не только удовлетворение наличного спроса, но и его организацию» [Муравьев 1987: 213–214].
Индустриальное общество, для которого характерны профессиональная специализация, непреодолимый разрыв между теми, кто принимает решения, и теми, кто их исполняет, кардинально меняет социальные структуры и культурные порядки, накладывает на людей свой отпечаток, предопределяет и регламентирует их образ жизни, пристрастия и предпочтения. Оно формирует особый тип субъекта массового сознания, который характеризуется шаблонностью, унифицированностью, имитативностью, но в то же время, поскольку остается субъектом индивидуального сознания, может оценивать массу и себя в ней, определять свое взаимоотношение с массой – от полного растворения в ней до противопоставления и конфликта. В индустриальную эпоху формируется так называемое массовое общество, обладающее рядом особенностей, среди которых важным оказывается стремление к тотальной унификации базовых ценностей. Для успешной реализации этой задачи в данном типе общества вырабатывается некий набор технологий, и можно говорить о соответствующих этим технологиям способах функционирования и распространения культуры. Искусство и культура стали репродуцироваться в широких масштабах, культурные артефакты на глазах превращались в массово производимый продукт. Удовлетворение требований и вкусов массового общества и осуществляет массовая культура.
Массовая культура в современном понимании окончательно оформляется на рубеже XIX–XX веков, когда в результате сложных социальных (усиление миграции, доминирование городской культуры, демократизация и т. п.), научно-технических (изобретение новых форм коммуникации) процессов формируется феномен массового общества, общества масс. Под массой понимается безличное скопления атомизированных людей, связанных между собой внешними и чисто формальными узами. Представителем массы признается «всякий и каждый, кто ни в добре, ни в зле не мерит себя особой мерой, а ощущает таким же, “как все”, и не только не удручен, но доволен собственной неотличимостью» [Ортега-и-Гассет 1992: 310; 128–129]. Люди массы лишены отчетливых национальных, а порой и этнических признаков, они не связаны внутри себя единой жизненной программой, но в основе обладают более или менее сходной системой ценностей: им свойственны косность, невосприимчивость, отторжение всего, что может опрокинуть их привычные представления о мире. Понятие «массы» при всех различиях в подходах и толкованиях предполагает недифференцированность (в противоположность «классу» или иной относительно однородной группе людей) и деиндивидуализацию.
В этот период литературный текст окончательно становится предметом «культурной сделки» между производителем и потребителем. Чтобы стать товаром массового спроса, книга должна быть написана быстро, иметь низкую себестоимость, находиться в ряду других производителей и продуктов, адресованных различным секторам рынка, а также обладать определенными особенностями содержания, в частности, способностью вызывать достаточно бурные эмоции, которых человек лишен в рутине повседневности. При этом эмоции вызываются не тем, что пробле-матизируются явления, очевидные для читателя, но напротив – постоянным подтверждением «великих истин» и «общих мест». Предлагаемый потребителю текст должен стать источником волнения, заполняющего досуг развлечения, удовлетворения любопытства, не разрушающих базовые ценности переживаний и рефлексий.
Необходимость поддерживать определенный состав заранее определенных ценностей приводит к ориентации массового искусства (и литературы в частности) на то, чтобы вызвать у массы однотипную, однозначную реакцию: сходный эмоциональный отклик, не предполагающий напряженной или хотя бы длительной индивидуальной духовной работы. «Потребление» массовой литературы должно отвечать важному для массового общества признаку комфортности: она должна создавать у читателя ощущение безопасности, отвлекать от болезненных психологических, социальных и т. п. проблем, не требовать усилий при чтении, быть увлекательной, чтобы заставить читателя «выключиться» на время чтения из круга повседневности.
В эпоху массовизации и «технической воспроизводимости» «низовая» литература в большей своей части сводится к литературе массовой. В известной степени можно говорить о том, что в среде слабообразованных слоев населения массовая литература в какой-то степени заменяет фольклор и даже сама становится его источником. Постепенно «потребителями» активно развивающейся «низовой» литературы становятся новые слои населения.
К концу XIX века в литературном процессе складывается триада: авангардная литература – сориентированная на «классическую» литературу беллетристика – массовая литература. Эта «разметка» поля литературы продолжает существовать по сей день. Впрочем, крайние части триады успели за это время обзавестись своей «классикой», и сегодня абсолютно корректно употреблять выражения «классика авангарда», «классика научной фантастики» или «классика детектива» [о содержании понятия «классика» см., напр.: Гудков, Дубин, Страда 1988; Компаньон 2001]. Традиционно авангард и беллетристику относят к элитарной литературе, то есть литературе, предназначенной для эстетического обслуживания образованной части сообщества с развитыми культурными запросами.
В начале своего сосуществования и авангард, и «классика», и массовая литература ориентировались на определенные группы читателей, которые почти не смешивались. Авангард был уделом экспериментаторов, а также склонной к культурным революциям молодежи. При этом в своем расширении границ искусства авангард тяготел к вовлечению в сферу последнего образцов искусства «низового»: лубка наряду с примитивом и т. п. [подробнее об этом см.: Васильев 1999]. Аудитория авангарда проявляла интерес к новациям в области художественного языка. К «классике» тяготели образованные традиционалисты. Массовая литература вначале была уделом только вступающих в мир «большой» культуры групп недавно приобщившихся к письменному образованию читателей.
Потенциальная аудитория каждой из частей триады, т. е. авангарда, классики, массовой литературы, постоянно менялась. Состав аудитории, по-видимому, отчасти регулировался общественным мнением. В начале XX века в обществе господствовали идеи безоговорочной иерархии ценностей, в том числе эстетических и культурных. Например, образованный человек, оставшийся в своих требованиях к описанию любовного чувства поклонником Вербицкой или Арцыбашева, писателей модных, но считавшихся сомнительными с художественной точки зрения, и не поднявшийся выше – к Пушкину, Тургеневу, Толстому, – вызывал в своем кругу недоумение, а то и презрение.
