Напомню, что в истории музыки бывали разные варианты. Например, Бетховен вышел из затяжного кризиса обновленным, создав новый, по существу, романтический жанр вокального цикла («К далекой возлюбленной») и выработав радикально новый язык, неприятно озадачивший современников в его поздних квартетах. Бывало и так, что композитор, войдя в фазу кризиса, как в пике, не смог из этого выйти, такое произошло, например, с Россини…
В случае с Рахманиновым можно было ожидать, что он, обретая в кризисные годы творческого молчания новый стиль, избегающий эмоциональной открытости, отойдет от анахроничной романтической манеры, казавшейся тогда не соответствовавшей духу времени. Однако, послекризисные сочинения показали, что «очищения» стиля не произошло, чувственность, пылкость высказывания сохранились, «океан страстей», свойственный раннему стилю Рахманинова, не исчез. Новизна была в том, что, оставаясь океаном страстей, безбрежным и необозримым, он одновременно стал той каплей, на которую направлен окуляр микроскопа. По другую сторону окуляра – наблюдатель, разглядывающий каплю, и видящий в ней кипение океана. В этом уникальная рахманиновская двуплановость: есть два субъекта происходящего, между ними разница в масштабе. Субъект переживания и субъект наблюдения – одна и та же личность, мысленно пребывающая по обе стороны микроскопа. Эффект, разделяющий две ипостаси субъекта – не дистанцирование, а масштабирование, они раздельны, но их величины несоизмеримы. Личность автора пребывает одновременно и «в», и «над»: в бушующем безбрежном океане страстей и над ним, как над микроскопической каплей. Психологическая раздвоенность лирического субъекта, который переживает эмоциональные бури в микромире персонажа и одновременно наблюдает за переживаниями из макромира автора, может быть условно определена как рахманиновский титанизм.
При всей доходчивости, ясности музыкального языка и кажущейся простоте намерений композитора, слушатель должен сложным образом ощущать рахманиновскую лирику как двуплановую, двумасштабную. Но для того, чтобы слушатель так ощущал, нужно, чтобы исполнитель так осознавал музыку. Мало передать горячие чувства. Требуется вместо наивной одноплановой чувственности уметь разыгрывать параллельно «театр переживания», и «театр представления». Когда исполнитель этого не делает, а только бурно переживает, приходится говорить о карлике, примеряющем костюм великана, то есть про того, кто живет в микромире (плавает в капле под микроскопом), но не может видеть этого сверху, из макромира.
В «первом стиле» Рахманинова был только один уровень непосредственного переживания. После кризиса добавился новый уровень, по отношению к нему «первый стиль» стал объектом рефлексии, взгляда со стороны (иногда с иронией), материалом манипуляции, интеллектуальной игры. Возникшую двуплановость можно понятийно определять по-разному, например, как человеческое и надчеловеческое. У Чайковского они пребывали в конфликте, у Рахманинова человеческое и надчеловеческое – уровни одного общего (двуединого) субъекта переживания.
Рахманинов первым сделал поворот в направлении к тому искусству, где впоследствии воцарился И. Ф. Стравинский, который стал играть стилями других композиторов, стилями разных эпох. Но чтобы играть ими, нужно занять такую позицию, откуда они кажутся маленькими, игрушечными, нужен масштабирующий эффект. Стравинский нашел такую интеллектуальную позицию, откуда стили композиторов видятся как крошечные объекты. Их можно мысленно брать пинцетом и рассматривать со всех сторон, можно комбинировать, перекладывать, пересыпать… Так возникло шокирующее знатоков и эпатирующее публику «стилевое чудо» Стравинского: выход даже не в межтональное пространство, как это бывало у Скрябина, Айвза, нововенцев, а в межстилевое пространство. Современники восприняли это как варварство (= чужестильность). Но раньше Стравинского подобным образом начал действовать Рахманинов, когда после творческого кризиса научился видеть с высоты, издали (как бы в уменьшенном масштабе) свой собственный докризисный стиль, что дало возможность этим стилем манипулировать. Подобного «гулливеровского» эффекта не знали музыканты прошлого: в эпоху Барокко, во времена классицизма и романтизма композитор не мог даже мысленно выйти за пределы своего стиля. В те эпохи за пределы стиля идти некуда: других стилей нет или они закрыты, как, например, для романтика-исполнителя закрыт стиль барокко и ему приходится «романтизировать» музыку Баха (вместо того, чтобы свободно переходить от стиля к стилю, как это стало возможным в исполнительском искусстве нашего времени). Произошедший в начале ХХ века поворот к стилевому плюрализму, кардинально и, по-видимому, необратимо изменил дальнейший путь развития музыкального искусства.
То, что удалось совершить Рахманинову при выходе из творческого кризиса, он сделал первым, и в этом историческое значение его опыта. Потом это стало делом ряда композиторов нового века: Стравинский осуществил выход в межстилевое пространство, после чего многие авторы стали практиковать полистилистику; путь Шёнберга – уход от всех стилей прошлого в новую, неведомую стилевую область, открывшуюся в результате изобретения додекафонической техники. Возможность манипулировать не только жанрами и формами, но играть стилями, манерами и техниками композиции – стала фундаментальным отличием музыки ХХ века от предыдущих эпох.
Лейтмотив «Я» в музыке Рахманинова
Один из вопросов, которые ставит перед собой исследователь индивидуального стиля композитора, можно сформулировать так: есть ли в структуре содержания произведений данного стиля образ автора, и есть ли в форме, в музыкальной ткани произведений специфические языковые элементы, представительствующие от автора?
В искусстве бывают случаи, когда автор произведения собственной персоной предстаёт перед публикой, как бы выходя из-за кулис на сцену в качестве персонажа. Разумеется, в структуре произведения фигурирует не сам автор, а его образ, переданный в материале данного вида искусства. Для этого в структуре произведения нужен специальный носитель идеи «я», идентифицируемый как образ автора. В музыке такой носитель может создаваться мелодическими, ритмическими, гармоническими, фактурными, тембровыми средствами.
В истории музыки известны такие стилевые системы, в которых определенная комбинация звуков символизирует личность композитора и вводит ее в структуру содержания произведений. К такого рода явлениям относятся, в частности, индивидуальные композиторские стили И.-С. Баха, Р. Шумана, Д. Д. Шостаковича. Во всех трех перечисленных случаях источником темы-символа, своего рода персонального клейма, послужили монограммы, буквенные сочетания, присущие фамилии или имени (BACH, SCHA, DSCH), прочитанные как ноты, расшифрованные по системе латинского буквенного обозначения звуков. Такой символ создает эффект присутствия автора (как субъекта высказывания или персонажа произведения).
Например, Бах умеет в нужный (важный) момент появиться в музыке сам, определенным образом лично предстать (перед кем предстать? перед публикой? пред Богом? перед потомками?). Что означает в Мессе h-moll наличие двух разных фуг на текст Kyrie eleison? Объяснить это можно тем, что первое Kyrie eleison – общинная молитва, а второе Kyrie eleison, которое начинается темой BACH (в си миноре эта формула принимает вид мелодии h-c-ais-h-cis) – сугубо личное, от собственного имени произнесенное молитвенное слово Баха.
О. В. Сурминова приводит большой перечень случаев использования в музыке монограмм и анаграмм имени автора. Она пишет:
«В музыкальном искусстве употребление термина анаграмма (изоморфного понятию монограмма) – совершенно закономерно, так как композиторы порою составляют свои ономафонии путем свободной селекции букв имени, что усиливает их скрытый смысл. Например: как зашифрованная фамилия (SHCHED – Щедрин, La-do-f – Лядов, B-la-f – Беляев), инициалы (DSCH – Дмитрий Шостакович, A (D) SCH – Альфред Шнитке, АВ – Альбан Берг, ЕsG – Софья Губайдуллина, ED (Es) – Эдисон Денисов), как комплекс избранных „литер“ (AD SCHBEG – Арнольд Шёнберг, ABA BEG – Альбан Берг и A EBE – Антон Веберн в Камерном концерте А. Берга; EsEF AD – Йозеф Гайдн, FA EsCHBE – Франц Шуберт, BE EsCHA – Роберт Шуман, FE DEsH BA – Феликс Мендельсон-Бартольди, HAEEs B – Иоганнес Брамс, CHAD GE – Рихард Вагнер, HA EsAEs – Иоганн Штраус, CHAD Es – Рихард Штраус, A BCE – Антон Брукнер, GEs AHE – Густав Малер, A EG – Макс Регер, A HDE – Пауль Хиндемит, CA F – Карл Орф, HA EsE – Ханс Эйслер, A DEsEEsA – Пауль Дессау, AHE EsC – Карлхайнц Штокхаузен, AC E – Мау рисио Кагель, HA EsE – Ханс Хенце в Третьей симфонии А. Шнитке)»6.
