Изучая стиль С. Рахманинова, мы интуитивно ощущаем явную личностную, субъективную составляющую его музыки (даже автопортретность во многих моментах). Музыка Рахманинова личностнозависима, то есть полна самонаблюдений и самоописаний, самооотражений и медитативных погружений в себя, внутренних монологов и диалогов с самим собой, открытого проявления чувственности и моментов рационального самоанализа… Вот почему при исследовании стиля Рахманинова следует искать соответствующие композиционные приемы, языковые средства, элементы музыкальной ткани, несущие и вносящие в произведение семантику аутоперсонификации.
Наблюдения музыковедов пока не выявили монограмм, подтверждающих самоидентификацию композитора, при том, что известный вариант написания фамилии латиницей, которым пользовался Рахманинов (Rachmaninoff), казалось бы, давал хорошие возможности для создания своей «персональной» лейттемы.
В настоящей работе описана рахманиновская тема, семантика которой аналогична темам-монограммам, хотя она и не связана, как это традиционно бывало в после-баховских стилях, ни с какой буквенной комбинацией, в том числе с фамилией композитора.
Ключом для раскрытия значений того мелодического комплекса, который выполняет функции лейттемы автора, является малозаметная на фоне рахманиновских шедевров вокальная пьеса, сочиненная «на случай». Речь идет о «Письме К. С. Станиславскому от Рахманинова» – произведении, предназначавшемся явно «не для печати», написанном на собственный прозаический текст в шутливой манере, уместной в дружеской компании или в театральном «капустнике». Однако, именно в этой «периферийной» пьесе композитор единственный раз, очевидно, не намеренно дал нам «ключ», зафиксировал вербально ту интонацию, с которой он ассоциирует свое «я», как бы назвал мелодическую формулу – аналог свого имени в музыке. О том, что это было сделано естественно, безыскусно, спонтанно, а вовсе не было специально рассчитано, продуманно и мастерски скомпоновано, свидетельствует предельная простота, аскетичность (чтобы не сказать скудность) мелодической линии, автор явно не старался искусственно сделать ее краше. На словах «Ваш Сергей Рахманинов» тоном легкой самоиронии композитор «проговорил» ту элементарную интонационную формулу, которую мы находим в разных вариантах в его серьезных сочинениях. «Письмо К. С. Станиславскому от Рахманинова» позволяет достоверно установить и осознать ассоциативную связь важнейших моментов рахманиновской музыки с его «я».
В «Письме К. С. Станиславскому от Рахманинова» (такты 34—35) семантизированы четыре варианта темы: 1) в вокальной партии остинатное чередование основного и нижнего вспомогательного звуков, расположенных на расстоянии тона, в пунктирном ритме; 2) в фортепианной партии, в правой руке – остинатное чередование основного и верхнего вспомогательного звуков, расположенных на расстоянии тона в пунктирном ритме, 3) то же, но на расстоянии полутона; 4) в левой руке – то же, но равными длительностями. Все эти варианты темы встречаются в инструментальной музыке Рахманинова и имеют смысл лейтмотива.
Привожу лишь несколько примеров.
Тема I части Второго концерта:
Модификации темы на гранях формы, например:
Лейтмотив, встроенный в тему II части Второго концерта:
В III части Второго концерта по существу вся тематическая ткань основана на лейтмотиве «я» в разнообразных фактурных обличьях и с применением приемов мотивно-тематической разработки. Вот, например, вариант, где воплощена идея трехуровневого секвенцирования (движение звуков на секунду вниз внутри мотива плюс секвенцирование мотива по секундам вниз внутри фразы и нисходящее по секундам секвенцирование фразы).
Начальные такты Третьего концерта, начальные такты поэмы «Колокола» – построены на том же тейтмотиве.
Все случат появления лейтмотива «я» в этих и других произведениях Рахманинова еще ждут своего программного истолкования, особого для каждого конкретного эпизода. Но общей основой для понимания смысла рахманиновской лейтмотивной техники служит ее связь с рефлективной стороной музыкального мышления.
Если опираться на классическое определение, данное рефлексии Вильгельмом фон Гумбольдтом, мы увидим, что сознательное использование при сочинении музыки тем-символов самоидентификации автора – важный композиционный прием, который позволяет создавать и культивировать в музыке рефлексию. Иначе говоря, темы-монограммы служат одним из инструментов музыкальной рефлексии. По В. фон Гумбольдту, рефлексия состоит «в различении мыслящего и предмета мысли».7 «Чтобы рефлектировать, дух должен […] подобно предмету противопоставиться самому себе».8 Именно такую функцию стал выполнять тейтмотив «я» в произведениях Рахманинова, сочиненных после выхода из творческого кризиса 1897—1901 годов. Лейтмотив «я» – одно из композиционных средств, обеспечивших новые свойства послекризисного стиля, сущности которого посвящена моя предыдущая статья о Рахманинове.9
1. Брянцева В. С. В. Рахманинов. М.: Сов. композитор, 1976. – 645 с.
2. Воспоминания о Рахманинове / Сост. 3. Апетян. – Т. 1, 2. – 5-е изд., М.: Музыка, 1988.
3. Ганзбург Г. Лейтмотив «Я» в музыке Рахманинова // С. Рахманінов: на зламі століть. Вип.. 3. / Під ред. Л. А. Трубнікової. – Харків, 2006. – С. 101—105.
4. Ганзбург Г. Образ композитора в музыкальном произведении / Харк. нац. ун-т мистецтв імені І. П. Котляревського; ред.-упоряд. Г. І. Ганзбург. – Харків : Вид-во ТОВ «С. А. М», 2013. – С. 191—201.
5. Ганзбург Г. Стилевой кризис Глинки и «россиниевский синдром» // М. И. Глинка. К 200-летию со дня рождения. Том 1: Материалы международных науч. конф.: в 2-х тт. / Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского, Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова; отв. ред. Н. И. Дегтярева, Е. Г. Сорокина. М.: Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2006. – С. 176—184.
6. Ганзбург Г. Стилевой кризис Рахманинова: сущность и последствия // Музыкальная академия. – 2003. – №3. – С. 171—173.
7. Гумбольдт В. Избранные труды по языкознанию. Пер. с нем. под ред. Г. В. Рахмишвили. – М.: Прогресс, 1984.
8. Келдыш Ю. Рахманинов и его время, М., 1973.
9. Мясковский Н. Я. Собрание материалов в двух томах. – Т. 1. – М.: Музыка, 1964.
10. Ляхович А. В. Символика в поздних произведениях Рахманинова: Монография. – Тамбов: Издательство Першина Р. В., 2013
11. Петр Сувчинский и его время / Cост. А. Л. Бретаницкая. – М.: Композитор, 1999.
12. Сурминова О. В. Ономафонические формулы в контексте «диалогического слова» М. Бахтина (на примере композиторов ХХ-XXI веков) // Музыковедение. – 2009. – №8. – С. 285—293.
13. Фролов С. Памяти Ручьевской. К истокам одного термина в рахманиноведении // Музыкальная академия. – 2014. – №1. – С. 109—112.
14. Ханнанов И. Д. Музыка Сергея Рахманинова: семь музыкально-теоретических этюдов. – М.: Композитор, 2011.
См. : Ганзбург Г. И. Россини и Глинка // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти: Збірник наукових праць. Вип. 10 / Упорядник Л. І. Шубіна. За загал. ред. Н. Є. Гребенюк. – Київ: Науковий світ, 2002. – С. 85—93; Ганзбург Г. И. Стилевой кризис Глинки и «россиниевский синдром» // М. И. Глинка. К 200-летию со дня рождения. Том 1: Материалы международных науч. конф.: в 2-х тт. / Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского, Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова; отв. ред. Н. И. Дегтярева, Е. Г. Сорокина. М.: Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2006. – С. 176-184.
См. : Свасьян К. А. Философское мировоззрение Гёте. – Ереван, 1983. – С. 7.
См. : Аверинцев С. С. Попытки объясниться: Беседы о культуре. – М., 1988. – С. 8.
Н. Я. Мясковский: Собрание материалов в двух томах. – Т. 1. – М. : Музыка, 1964. – С. 323.
Петр Сувчинский и его время / Cост. А. Л. Бретаницкая.. – М. : Композитор, 1999. – С. 329.
Сурминова О. В. Ономафонические формулы в контексте «диалогического слова» М. Бахтина (на примере композиторов ХХ-XXI веков) // Музыковедение. – 2009. – № 8. – С. 286-287.
Гумбольдт В. Избранные труды по языкознанию. Пер. с нем. под ред. Г. В. Рахмишвили. – М.: Прогресс, 1984. – С. 301.
