В данной работе излагается лишь малая частица того громадного дела, в котором К. С. Станиславский дает возможность принять посильное участие каждому, кто любит театр в синтезе его содержания и формы, каждому, кто понимает театр переживания, как театр ищущий, творчески развивающийся и раскрывающий учение Станиславского на сцене через живые человеческие отношения с их правдой, верой, взаимодействием, в их борьбе за новые черты нашей социалистической эпохи.
ПЕНИЕ и ДИКЦИЯ
Слово, звучащее со сцены театра, имеет особо важное значение, так как непосредственно через слово актер воздействует на партнера и на зрителя.
Идейное содержание спектакля, его сверхзадача, а также сквозное действие и сверхзадача роли в основном раскрываются через словесные действия - через слово.
Поэтому все замечания К. С. Станиславского, посвященные технике речи, требуют пристального к себе внимания, изучения и практического освоения.
Вопрос о сценическом звучании слова занимает ведущую роль в системе К. С. Станиславского в процессе воплощения.
«…Слово является самым конкретным (выразителем человеческой мысли» [1] . Сценическое слово… Станиславский определил, как сл о во д е й с т в и е.
Методические взгляды К. С. Станиславского на предмет «техники сценической речи» представляют собой последовательно развивающуюся систему. Каждая глава, каждое положение и указание являются звеньями этой стройной системы. Программа по работе над собой, логически вытекающая из всей «системы» в целом, точное изложение содержания предмета «сценической речи», технические средства и приемы к овладению этим содержанием представляют собой конкретную основу для разработки соответствующих упражнений для работы над голосом и речью.
«Система» моя распадается на две главные части:
1) внутренняя и внешняя работа артиста над собой;
2) внутренняя и внешняя работа над ролью [2]
Артист должен больше, чем кто-либо из художников,
«…позаботиться не только о внутреннем аппарате, создающем процесс переживания, но и о внешнем, телесном аппарате, верно передающем результаты творческой работы чувства - его внешнюю форму воплощения».
Внутренняя работа над собой заключается, по указанию Станиславского, в выработке психической техники, помогающей артисту вызывать в себе творческое самочувствие.
«Внешняя работа над собой заключается в приготовлении телесного аппарата к воплощению роли и точной передаче ее внутренней жизни».
Вопросам техники сценической речи отведены К. С. Станиславским три раздела в книге «Работа над собой в творческом процессе воплощения». Эти разделы названы К. С. Станиславским так:
1. Пение и дикция.
2. Речь и ее законы.
3. Темпо- ритм.
Каждая из этих глав является органическим развитием взглядов К. С. Станиславского на значение предмета, в которых излагается ряд точно указанных технических приемов и средств по овладению искусством речи на сцене.
Без понимания и практического изучения технических приемов, которые отобраны и выверены К. С. Станиславским, невозможно «сдвинуть с места вопрос о постановке сценического голоса и о
приемах преподавания точно так же, как и вопрос об исправлении дикции и произношении звуков, слогов и слов» (стр. 196).
Особое значение имеет первый раздел «Пение и дикция», излагающий целый ряд технических средств и приемов по воспитанию голоса и дикции. Именно эта глава и дает нам первоначальное и верное представление о характере речевой манеры, которой требовал Станиславский от актера своей школы.
Мы имеем полное основание считать, что эта глава органично вытекает из всего написанного К. С. Станиславским по технике речи и представляет собой именно ту первоначальную основу, ту почву, на которой только и могут правильно развиваться методические приемы и разрабатываться соответствующие программы по овладению основами техники речи.
Без развития речевой и голосовой способности актера никакое идеологическое содержание в искусстве театра не может развиваться в соответствующих ему выразительных формах. Как бездейственно и безыдейно равнодушное, «вялое» слово, так безыдейно и бездейственно хрипло звучащее слово, слово со скомканным началом или концом, с неверно произносящимися буквами русского алфавита.
Техника речи рассматривается нами как предмет, воспитывающий голос и речь путем сознательного овладения процессом дыхания, звукообразования и произношения.
Предмет сценической речи на первом этапе изучения («техника речи») определяется как предмет, лишь подготавливающий голосовой и речевой аппараты к идеологической творческой работе и заключается в следующем:
1) в сознательно изученном, перешедшем впоследствии в навык, умении произвольно владеть звуком,
2) в сознательном приобретении навыка правильного и ясного произношения в условиях сцены.
Вопрос об интонации неразрывно связан как с основами техники речи, так и с образным мышлением, свойственным словодействию. Это - основной вопрос в искусстве словесного воплощения.
Именно через интонацию мы знакомимся с индивидуальностью того или другого артиста, определяем глубину его чувства, яркость его фантазии, подробности его видений, органичность и целенаправленность действий.
Долгое время вопрос об интонации находился в плену одностороннего понимания «системы» К. С. Станиславского.
Такое толкование признавало только одно бесспорное положение: и н т он а ц и я в речи всегда зависит от сод е р ж а.н и я и является с п о с об ом раскрытия это го с о д е р ж а н и я. Но оно совершенно не считалось с важнейшим указанием К. С. Станиславского на то, что недостаточно подготовленный физический аппарат актера, в данном случае неверно воспитанный голос и произношение, никогда не даст возможности овладеть точной интонацией при словесном воплощении. Этим К. С. Станиславский подчеркивает все значение единства содержания и формы в словодействии.
И до сегодняшнего дня существует некое пренебрежение к внешней работе над собой. В поисках словесного выражения некоторые из наших наиболее талантливых режиссеров наталкиваются в сценической практике на явление чрезвычайно однотонного, маловыразительного произношения, далекого от живой устной речи, со всей ее многообразной, подвижной и изменчивой тональной партитурой.
Стоит нам только обратиться к живой действительности и внимательно вслушаться в живую человеческую речь, и мы без труда уловим слухом ясно различимое, точное и необычайно своевольное (тональное) колебание в звучании.
В любой фразе активного разговора, например в споре между двумя людьми, мы легко расслышим, что каждое слово фразы отличается от другого некоторым повышением и понижением тона, а также и различными ритмами произнесения в зависимости от направления. опора, намерения, желания, мысли этого словесного действия.
Мало того, в каждом отдельном слове, выражающем ту или иную мысль, также наблюдается свое голосовое выражение - некоторое понижение и повышение тона. Например, в одном коротком слове-вопросе «разве?», стремящемуся выразить активное возражение на предмет спора, мы также услышим и повышение и понижение тона.
В жизни голос, ритм и темп речи все время меняются в зависимости от тех или иных обстоятельств, требующих точного выражения в слове. Почему же в условиях сценического действия мы не должны задуматься над соблюдением этих характерных особенностей речи со всей ее звуковой стихией?
В работе над ролью, рассказом так же, как мы наблюдаем в действительности каждое новое событие, каждая новая мысль, выраженная словом, требуют обязательной смены тональности, ритма и темпа речи. Каждый маленький кусок, зависящий от малейших изменений предлагаемых обстоятельств, обязывает к новым изменениям тона, ритма и темпа речи.
Даже простая логическая пауза, определяемая или знаком препинания, или необходимостью выделить слово, указывающее направление мысли, требует после себя обязательного изменения ритма и темпа произношения и тона голоса. Это одно из обязательных правил, несоблюдение которого ведет к монотонному произношению на сцене.
Попробуем разобрать все вышеуказанное на самом простом словесном примере. Возьмем первые строки басни И. Крылова «Ворона и Лисица».
Вороне где-то бог послал кусочек сыру;
На ель Ворона, взгромоздясь,
Позавтракать было совсем уж собралась,
Да позадумалась, а сыр во рту держала,
На ту беду Лиса близехонько бежала.
Не делая подробного действенного разбора всей басни в целом, мы лишь расставим необходимые для взаимного понимания логические акценты и логические паузы в приведенном выше тексте. Акценты обозначим знаком, а паузы V. Соотношение более сильных и более слабых акцентов обозначать не будем так же, как и длительность пауз.
