В свете сказанного в предыдущей главе понятно, что указательность этой фотографии носит в большей степени перформативный характер – основывается на нуждах и желаниях смотрящего, – нежели фактический.
Что же тогда мы можем узнать о травматическом прошлом из фотографий? Ульрих Бэр замечает, что такие фотографии в контексте травмы создают своего рода «спектральное доказательство», демонстрируя «пронзительный зазор между тем, что мы можем видеть, и тем, что можем знать»3. Говоря конкретно о Второй мировой войне и Холокосте, он показывает, что эти события отмечают кризис свидетельства и «ставят под вопрос привычную опору на зрение как главное основание мышления»4.
Тем не менее, как показывает наша книга, в тот период фотография работала как одна из главных форм передачи памяти. Влиятельная мемориальная эстетика, разработанная за три последних десятилетия на основе архивных фотографий и предметов этого времени, побуждает нас шире смотреть на то, какое знание об этом прошлом и нашей с ним связи и внутреннее понимание этого они могут нам предложить. Если ценность фотографий ограничена, то, в очевидном смысле, они могут работать как сильные «точки памяти», дополняя рассказы историков и слова свидетелей и сигнализируя о чувственной, материальной и эмоциональной связи с прошлым. Таким образом они становятся инструментом и символом процесса передачи прошлого.
Широко обсуждаемая категория punctum Ролана Барта подтолкнула нас к тому, чтобы посмотреть на унаследованные от прошлого изображения, предметы и реликвии наподобие этого маленького снимка как на «точки памяти» – точки пересечения между прошлым и настоящим, памятью и постпамятью, личным воспоминанием и культурной аллюзией5. Понятие «точка» одновременно и пространственное, как точка на карте, и временное, как момент времени, – а потому подчеркивает пересечение пространственного и временного в механизмах работы личной и культурной памяти. Своим острием точка прошивает ткань времени: как и punctum Барта, точки памяти проникают сквозь слои забвения, «окликая» (interpellating) тех, кто хочет знать о прошлом. Точка миниатюрна, она представляет собой деталь и тем самым передает фрагментарный характер следов прошлого, оказывающихся в нашем распоряжении в настоящем, – маленьких прямоугольных листков бумаги, в которые мы с невероятной энергией вкладываем себя. Вдобавок такие останки прошлого полезны для нужд воспоминания — для того, чтобы рождать отклик – еще одно значение понятия «точка». А еще точки памяти – это споры о памяти, предметах или изображениях, оставшихся от прошлого и содержащих «точки» работы памяти и передачи опыта. Точки памяти рождают трогательные или проникновенные интуиции, преодолевающие временные, пространственные и экзистенциальные разделения. Слагаясь в множества, точки способны передавать наслоение нескольких временных пластов и рамок интерпретаций, сопротивляясь прямолинейному прочтению или обманчивому соблазну подлинности.
Следуя Барту, мы могли бы далее сказать, что, хотя одни останки просто сообщают информацию о прошлом (Барт называет это studium), другие терзают, ранят, захватывают и колют, как punctum, ставя под вопрос исходные допущения, выводя наружу неожиданное, предполагая то, что Барт описывает как «утонченное закадровое пространство» или «слепое поле» вне рамки фотографии6. Для Барта punctum — это прежде всего деталь: например, колье или пара ботинок со шнуровкой на семейном портрете, сделанном Джеймсом Ван дер Зее в 1926 году7. Это деталь, которую замечает только он сам, часто благодаря некой личной связи с изображением: как мы видели, колье интересует его, потому что кто-то в его собственной семье носил похожее. Осознанная субъективность и обусловленность занимаемой позиции, уязвимость, сосредоточенность на деталях, обыденном и повседневном – все это относится и к практикам чтения, которые могут ассоциироваться с феминистскими методологиями8. И также они относятся к работе постпамяти.
Несмотря на свой субъективный и индивидуальный характер, punctum памяти задействуется коллективным и культурным факторами. Точка памяти возникает при встрече субъектов – переживших травматический опыт и выживших родителей и дочери, передающей их историю другим, вместе с неразрешенными вопросами, надеждами, сожалениями. Как встречи субъектов, как акты чтения, одновременно личные и культурные, семейные и аффилиативные, точки памяти обусловлены социальными факторами, воздействующими на этих субъектов, и тем, как последние переживают это воздействие. Но как акты чтения они также обнаруживают исторические и культурные системы значений, отмеченные категориями гендера и другими формами социальной дифференциации.
Во второй части книги «Camera lucida» Барт замечает, разрабатывая свое понимание punctum: «Теперь мне известно, что существует еще один punctum (еще один вид „стигматов") помимо „детали”. Новым punctum ом такого рода, обладающим не формой, а интенсивностью, является Время, душераздирающий пафос ноэмы „это было”, ее репрезентация в чистом виде»9. Punctum времени как раз в несоответствии или несоизмеримости значения данного конкретного опыта, предмета или изображения тогда и того, что оно содержит сейчас. Это знание неизбежности утраты, перемены и смерти. И вот эта неизбежность определяет оптику, через которую мы, люди, смотрим на прошлое. Фотография, говорит Барт, «сообщает мне о смерти в будущем времени»10. Но, как предостерегает Мишель Андре Бернштейн, обратное прочтение прошлого через наше ретроспективное знание о нем – опасная форма «поствосхищения», «обратного предвосхищения, при котором общее знание рассказчика и слушателя об исходе последовательности событий используется для оценки поведения участников этих событий, как если бы они тоже знали о том, что должно произойти»11. Постмемориальное чтение сопоставляет две несоизмеримые временные системы, подчеркивая и оставляя неразрешенным их опустошительное несовпадение.
Вышедший в 2002 году роман Рейчел Сейфферт «Темная комната», посвященный немецкой памяти о Второй мировой войне, выстроен вокруг трех разных историй, связанных друг с другом не на сюжетном уровне, но через использование фотографий как точек памяти. Сейфферт показывает, как проблемы фотографического свидетельства развиваются между 1940-ми и 1990-ми, между опытом свидетелей и опытом их детей и внуков12. Семья в романе не интимное частное пространство, она вовлечена в сложную и подвижную систему социальных и политических обстоятельств, определяющих каждую частную связь и каждое взаимодействие.
Гельмут, главный герой первой новеллы (действие происходит в Германии во время войны), – пассивный наблюдатель разворачивающихся в ней событий. Освобожденный от службы в вермахте из-за физической немощи, в начале 1940-х он работает помощником фотографа и может видеть и фиксировать на пленке события в своем родном городе. В кульминационные моменты Гельмут наблюдает за происходящим через объектив камеры и фотографирует сцены (которые читатель видит его глазами), но не комментирует их: «Грузовики, вокруг них люди в форме; они кричат, толкаются… Объектив ловит валяющиеся в беспорядке вещи: одежду, кастрюли, коробки, мешки, раскиданные прямо на голой земле. Рядом с джипом какой-то офицер выкрикивает приказы»13. Гельмут взволнован, напуган, но в то же время, кажется,
