графства Геннегау, Голландию и Зеландию. В собственности бургундских герцогов эти нидерландские (вошедшие в состав позднее образовавшегося государства) графства оставались до 1482 г., а после этого надолго запечатлелись в памяти народов как бургундские области и вместе с будущей провинцией Франции действительно составляли культурное целое.
О том, что нидерландские графства веком позже продолжали именовать «Бургундией», Хёйзинга рассказал в докладе 1942 г., прочитанном в лагере заложников: тема доклада была патриотической — об осаде и освобождении Лейдена в 1574 г. Хёйзинга цитировал Шекспира — «Короля Лира» (I, 1):
to whose young love The wines of France and milk of Burgundy Strive to be interess’d
(радость наша, по милости которой молоко Бургундии с лозой французской в споре…)
Not all the dukes of waterish Burgundy Can buy this unprized precious maid of me
(Я этот перл бургундским господам За многоводный край их не отдам)
(Пер. Б. Пастернака)
Многоводная и молочная Бургундия — это нидерландские провинции. В «Ричарде III» (I, 4) Шекспира Кларенс видит сон, что он бежал из Тауэра и плывет на корабле в Бургундию. Еще в одной английской книге 1675 г. жители Антверпена клянутся «честью бургундца»[1279].
«Осень Средневековья» — это книга о родной культуре ее автора. Расширение тематики следует законам парадокса, присущим всему творчеству Хёйзинги. Вот эта сторона такой парадоксальности: Хёйзинга исходит в работе из близко затрагивающего его творчества ван Эйков (точнее сказать, Яна ван Эйка), между тем об искусстве ван Эйка ему и нечего сказать! То, что он пишет (в главе XXI) о «Мадонне каноника ван дер Пале», о «риторике» в искусстве XV в., не просто поверхностно («какой вялой риторикой диктуется жест святого!», «чересчур пышная, причудливая роскошь», «несомненное стремление к экзотичности и театральности»); все это неловкий и неточный язык выражения исследователя, который не проникает в глубину живописных работ. И не случайно! Все новое, что появляется в искусстве этой эпохи, подавлено у Хёйзинги его тезисом об «умирающем Средневековье», все это объявляется сторонним и случайным — на устаревшем языке Хёйзинги
это называется «риторическим». Вообще нетрудно замечать, читая книгу Хёйзинги, как много элементов культуры XV в. он признает выбивающимися из «нормы», т. е. не отвечающими ожиданиям исследователя. Результатом этого оказывается, в частности, совсем не задуманное Хёйзингой снижение искусства Яна ван Эйка как странно-«риторического» и побочного.
Однако мало этого! В некотором отношении Хёйзинге нечего сказать не только о ван Эйке, но и о Бургундии. Бургундия растворяется во французско-нидерландской культуре XV в., эта последняя — в позднесредневековой вообще, и это объяснимо. Работа над целостной картиной бургундской культуры со всеми специфическими ее особенностями потребовала бы несравненно более специализированной работы историка, тогда как Хёйзингу тянуло как раз к обратному — к такому целому, где даже и само Средневековье готово растворяться в некоторой культу рно-исторической «нормальности» (если и не в «идеальности», на романтический лад). Его книге недостает не только обобщений, но и расчленений.
Как сказано, Хёйзинга продолжил, по-своему, линию Я. Буркхардта — ив жанре книги, и в направленности взгляда: уже у Буркхардта с самого начала преобладают чисто культурно-исторические интересы. Политические, общественные формы жизни, социальная история отступают — нет, оттесняются на второй план, для него поэзия и искусство как символический язык культуры обладают преимуществами перед философией (ср. выше у Хёйзинги — «ставить науку ниже искусства»), созерцание и искусство (интуиция) противопоставлены рефлексии и философии [1280] . Буркхардт отмежевывается от исторического позитивизма в естественнонаучном духе, как и от абсолютно позитивного отношения к истории, политике и традиционным политическим методам в духе Ранке с его полнейшей бесчувственностью к нарастающим кризисам истории и культуры. Все это взаимосвязано, внимание, переключаясь на проблемы культуры и искусства и как бы отступая от возможной и уже достигнутой широты рассмотрения истории, становится способным рассмотреть в современной истории в известном отношении главное — надвигающийся общекультурный кризис. Хотя вполне возможно допускать, что такой подход к истории не в состоянии объяснить эти кризисы и слеп к их корням. Тем не менее, упуская из виду широту, такой подход движется к сущности истории, стремится познать ее с иной, еще не опробованной стороны, отдаленно подготовляет научные методы, которые получат распространение спустя долгие десятилетия, а вместе с тем, возможно, сам ввязывается в культурно-исторические кризисы и несет печать их на себе. Такая историография расстается с достигнутой в науке широтой, всматривается в картину нарастающей кризисности, обнаруживает и изживает ее в себе, а в интерпретации искусства видит путь к загадке и сущности культуры и ее форм. Она вынуждена расстаться и с типичным для XIX в. представлением о прогрессе, или непрестанном поступательном движении; позднее в «оптимизме» Хёйзинги есть некая нарочитость — это вывернутый наизнанку исторический пессимизм, который становится тотальным, а потому обращается, как бы лишь на время, в свою противоположность. Едва ли будет ошибкой сказать, что для Буркхардта культурно-ценное есть преизбыток духовного и благого над скованностью культуры материальными и политическими формами: «Власть как таковая есть зло» [1281] , а такая культура, которая воздвигается над своими «земными» формами, которая складывается не в итоге бесконечного взаимодействия и перемножения всех реальных факторов истории, а как экстракт независимого, поднимающегося над «материальной деятельностью» творчества, — она предполагает иное представление об истории, нежели как о закономерном и имманентном развитии (пусть даже и не «вообще» прогрессивном). Все это появляется у Буркхардта в зачатках, и в сравнении со значительно более поздним Хёйзингой он представляется историком, еще способным составлять целостное представление об истории, об эпохе с учетом весьма многих действующих в ней материальных и духовных факторов [1282] .
Хёйзинга не достигает целостности, полноты, системности в своей работе историка, и ему остается лишь оформить свою неспособность как принцип историографии: он отрицает исторический фатализм, а вслед за тем отрицает и вообще познаваемость и возможность исторических законов. Такой тезис — вывод из практики историка: в «Осени Средневековья» исторические закономерности не обсуждаются и для них здесь нет места. Вместо этого намечается то, что можно назвать феноменологическим описанием исторического бытия в его конкретности, в его «духовно-бытовых» формах, «учением о формах самовыражения культуры» (В. Кеги [1283] ), всякий раз с непосредственно выступающей за конкретностью жизненных форм общей структурной сущностью исторического бытия вообще (сочленяющего в себе исторические «начала и «концы»). С другой стороны, если в своей последней книге Хёйзинга был способен сказать, что движущими человечеством пружинами являются глупость и злоба, высокомерие и властолюбие, то, возможно, мы были бы вправе представлять себе исторический процесс по Хёйзинге в качестве сложения бесчисленного множества этических установок-«волеизъявлений» (конкретных «импульсов»), а вдумываясь в представление «Человека играющего», скорее должны были бы считать, что человечество с самого начала истории погружено в роковую и жестокую игру, от которой не может избавиться и в которой — заданная ему форма существования. Тогда, вероятно, правильнее даже говорить, что человечество лишено в этой игре всякой свободы выбора и самостоятельности и что, согласно платоновскому образу, скорее тут боги играют людьми, как куклами.
В «Осени Средневековья» давняя культурно-критическая либеральная историография делает незаметный пока поворот — оказываясь на самом переломе развития, открывается новым методам и подходам; антропологическим, этнографическим, структурно-типологическим, семиотическим. А поскольку все это делалось бессознательно и полусознательно, — всему творчеству Хёйзинги в высшей степени присуще такое качество, которое можно было бы назвать герменевтической неотягченностью и которое наряду с методологической незаинтересованностью превращает его исторические картины в обманчиво-пластические и по своей критической невыверенности [1284] иллюзорно-правдоподобные образы, — то книга Хёйзинги и не была, собственно, новаторским, сознательно-новаторским историческим произведением, но была лишь таким, в котором в силу стечения множества обстоятельств замечательно гармонично выразилось определенное понимание и видение истории. Современный голландский исследователь видит определенный трагизм Хёйзинги в том, что он в своем научном творчестве не сумел разрешить конфликт между серьезностью и игрой, научной теоретичностью и художественной наглядностью [1285] , в то время как немецкий лингвист Артур Хюбнер в своей благожелательной рецензии (1925), оценивая как «мастерские» картины средневековой жизни и передачу атмосферы прошлого у Хёйзинги, весьма проницательно отмечал установленную и нередко даже преувеличиваемую Хёйзингой «решающую роль примитивных, даже самых примитивных, форм душевной установки в средневековой жизни» [1286] .
