В этом смысле как в отношении «Осени Средневековья», так и в отношении «Человека играющего» можно, кажется, почти в буквальном смысле слова говорить о самоотверженности научного труда Хёйзинги. Если только есть самоотверженность в готовности ученого к несколько отчаянному виду самоограничения — к труду наполовину вслепую — в надежде на то, что эпоха исторического прошлого сама раскроется перед исследователем и сама скажет свое существенное слово — лучше, чем если бы исследователь сам активно помогал (а может быть, мешал) ей раскрыться по-своему и в своем. Если есть самоотверженность в готовности к труду без надежды на окончательную ясность для самого же ученого, к художественному и, следовательно, не вполне очевидному в своих основаниях набрасыванию для будущего новой картины мира.
В чем же самое общее значение книги Хёйзинги? В том, что она участвовала в подведении новых оснований под возводившееся веками и долгое время прочно стоявшее здание человеческой культуры. Притом в подведении новых оснований в период его реконструкции и реставрации. Это заведомо сложный процесс в области духовной культуры, где новые фундаменты сразу же меняют весь облик здания (совсем не то, что укрепление фундаментов старинного собора). Тем более мучительный процесс перестройки, не в последнюю очередь — культурного самопознания, что диалог с прошлым все же идет на пользу прежде всего современному его участнику. Дело здесь не обходится без крайней противоречивости и своих культурно-исторических парадоксов — это ясно.
Поворачивая взгляд нашего слуха
I. Иное иного
Я не знаю, чем заниматься, и решил, что самое лучшее и правильное — говорить о Сен-Сансе. Почему выбрано это имя, станет, очевидно, ясным в конце. Сейчас же ограничимся замечанием, что существует некоторая настораживающая развилка: с одной стороны, Сен-Санс — как будто одно из самоочевидных имен в истории музыки, занимающее в ней совершенно определенное место. Очевидны его заслуги, как бы очерчены масштабы дарования — вот он и первую симфонию написал в шестнадцать лет, и основатель национального музыкального общества во Франции… А с другой стороны, если мы попытаемся рассказать, что же стоит за этой кажущейся самоочевидностью Сен-Санса, то обнаружится, что говорить приходится о том, чего нет. В прямом смысле. Сен- Санс не в числе композиторов, привлекающих к себе внимание после смерти. Его симфонии не исполнялись. Исполнялась только последняя до-мажорная симфония, написанная с большим отстоянием от всех предыдущих, в год смерти Листа (1886) и посвященная его памяти. И этим интерес к его симфониям исчерпывается. Особенно в недавнем прошлом, когда слух обращен был совсем в иную сторону. Отчасти из-за той искусственной ситуации в музыке, которая очень долгие годы существовала у нас в стране. Когда на директивном уровне было известно, что можно и нужно сочинять, исполнять и слушать и что, напротив, подлежит запрету.
Лишь только в конце пятидесятых годов идеологические рамки ослабли, в музыке сложилась очень острая, остро переживаемая ситуация, когда коллективное сознание музыкантов сконцентрировалось на второй венской школе — то есть композиторах Шенберге, Веберне и, отчасти, Берге, которые ни в каком виде до этого времени не могли быть приняты. И возникло такое властное и страстное желание все это узнавать и слушать, что это дало совершенно необыкновенные результаты. Слух обострился и стал очень интенсивным. Я помню время, когда у студентов Консерватории или Гнесинского института было такое страстное желание узнать все это, что это придавало им какой-то восторг внутренний и такую… полетность, что ли. Это необыкновенно плодотворно и хорошо, независимо от того, какая музыка тому причиной. Тогда в музыке второй венской школы было самое интересное. Потому что это было время, когда история культуры расставалась со своими представлениями о том, что она есть прогресс. Еще казалось в последний момент, что это не иллюзия и что вторая венская школа дает нам не просто иной образ музыки, а некоторый передовой образ музыки, которая будет и придет. Теперь оказалось, что это не так, и что никакого прогресса в истории искусства нет и быть не может, и что эта вторая венская школа — просто один из вариантов современной музыки. Превосходный, замечательный, совершенно необходимый вариант — но вовсе никакая не прогрессивная стадия, которая наступит после того, как консервативная музыка другого направления перестанет существовать и все будет хорошим.
Тогда получилось, что направленность слуха на эту иную и малоизвестную музыку все в себя вобрала; и утопические представления об ином, и политику всякую, и идеологию, какая только может быть. Все ушло сюда. И вопрос об этом направлении в истории современной музыки — он, действительно, стал самым центральным. И начальство, наверно, правильно понимало, что, разреши оно слушать эту музыку — и люди, захваченные ею, изменят этому строю, потому что он им не нужен, в этой музыке для них все воплотилось.
Что совершенно справедливо. И очень хорошо — по крайней мере, для шестидесятых годов. Тут надо нам с вами думать о том, что вторая венская школа — это такой мир высокого духа человеческого и такой мир музыкальной логики, смысла, что, конечно же, им можно заразиться и внутренне жить в нем. И он все равно остается проблемой для нас сейчас, несмотря на все то, что было сделано позже. Потому что было бы смешно и нехорошо представлять себе, что есть люди, которые все это как бы уже прошли, вобрали в себя и преодолели. Это была бы обидная ситуация. Творчество Шенберга и особенно Веберна — оно не для того создавалось, чтобы его просто приняли к сведению и затем равнодушно оставили позади себя.
Это творчество, которое возникает как великая задача перед человечеством. И, как особенно подчеркнуто, большая задача. В духе высказывания Шенберга: «Мы способны создавать загадки, которые невозможно разрешить». Так вот это и есть такая загадка.
Представить себе человека, который хорошо знает Веберна, можно, а вот человека, который бы сказал, что для меня все это прошлое и мне это уже неинтересно, я представить себе не могу. Загадка остается. Загадка — само творческое развитие каждого из этих музыкантов. Оно само по себе не простое, и оно постепенно уводит ко все большей и большей загадочности. И если для нашего слуха это перестанет быть когда-либо загадкой, то это значит, что мы стали ко всему равнодушны и что нам действительно ничего не надо.
Теперь, спустя двадцать пять лет, выяснилось, что и творчество других композиторов, которое тогда нисколько не казалось загадочным, — тоже загадка. Оно стало загадкой за это время. Потому что изменился наш угол зрения на природу музыкального творчества. Он должен был измениться. И XIX век, который, казался и кажется столь близким и понятным нам, на самом деле сейчас оборачивается одним из самых агадочных веков новейшей истории. Вся современная культура корнями воими уходит в XIX век, и в нем, как будто, все понятно, все давно уже известно. А на самом деле ситуация обратная: ничего не известно, ничего: икем не понято, и надо снова и снова входить в этот мир, который станоится все менее и менее известным и все менее и менее знакомым.
Преодолев инерцию своего отношения к вещам заведомо известим, мы обнаруживаем, что они стремительно удаляются от нас. Не по нашей вине только, но по логике вещей, которую мы пытаемся выяснить на этих наших занятиях. Ничего с этим не поделаешь. С одной тороны, мы привязаны к XIX веку, потому что наши привычки слушания, восприятия всего, чтения даже — сложились в XIX веке и мы никуда от этого не можем уйти. Но с другой стороны, век этот стремительно отдаляется от нас, и вдруг оказывается, что самый неизвестный век в нстории культуры — это XIX. Хотя о нем написано столько книг, что в ту комнату все они не уместились бы. И век этот сейчас требует самого ктивного отношения к себе, большой любви и интереса. Если не будет того — то наша реальная связь с историей культуры через искусство удет становиться все более и более отвлеченной.
Одна из самых великих сил, которая приводит наше сознание в остояние активности и определяет направленность этого сознания и ворческую деятельность, — это стремление к иному. Иное — это не просто теоретическая категория, причем заумная и философски отвле- [енная, а это реальная сила, которая действует в самой жизни. Нам все ремя хочется иного, и это иное на каждом новом витке, каждом новом этапе самосознания культуры в свою очередь тоже иное.
Иным был мир музыки композиторов второй венской школы.
Теперь ситуация изменяется, и иное обнаруживается в мире музы-:и столь, казалось бы, знакомого XIX века. Однажды наше внимание [ривлекло высказывание молодого Лосева о «Снегурочке» Римского- Корсакова, что это музыка не глубокая и не поверхностная, а музыка [ластическая. Это какое-то иное качество, которое обнаруживается в ней [ри условии, что мы знаем, что такое пластичность. Само слово — гречекое. Глагол, который стоит за ним, — «плассо» — означает «ваять», «я аяю». Значит, я имею дело с неким податливым материалом, которому южно придавать форму. И форма при этом мыслится не как нечто [ротивоположное содержанию, а как смысл, который обретает положение ему объемные очертания. Алексей Федорович об этом думал. По- [ятие «идея» — он осмысливал на том музыкальном материале, который был ему тогда, в юности, доступен.
