Те внутренние возможности, которые можно было исчерпать во временном движении, в движении «вперед». Но ситуация от этого хуже не делается. В самом общем смысле слова, сейчас искусству предлагается переосмыслить свое представление о культурном времени.
Ну а в эпоху Гегеля искусство кончилось в том, самом общем, смысле, что оно исчерпало некоторые заданные традицией возможности совмещать принципы своего построения со смыслом. До гегелевской эпохи — и, следовательно, до эпохи Гайдна и Моцарта — искусство существовало в некотором внутреннем единстве двух своих аспектов. В таком внутреннем единстве, относительно которого не требовалось спрашивать: а как это соединяется? Было бы смешно, если бы человек, занимающийся искусством во второй половине XVIII века, стал бы задумываться — без всякой перспективы ответить на этот вопрос, — о чем же написана 75-я симфония Гайдна? Какой Особый смысл композитор преследовал, когда он создавал это свое произведение? Смехотворность этой ситуации, я думаю, совершенно очевидна. Такой подход можно было бы представить себе в журнале «Советская музыка», в которой наш критик писал бы о том, как замечательно, что композитор Иосиф Гайдн написал новое произведение N 75, и какие замечательно гуманистические идеи вложил в эту симфонию, и давайте ее исполнять почаще…
Сама ситуация совершенно абсурдна. Ясно: «то, что» и «то, о чем» в таких произведениях существуют в единстве, о котором никто не спрашивает. Это единство задано заранее. Оно не разложено, и только в редких случаях возникает на горизонте какое-то мерцающее сознание того, что в искусстве есть какая-то возможность разойтись этим сторонам. Когда это возникает? Когда появляется возможность связать произведение с чем-то внешним. Хотя бы метафорически. «Утро», «День», «Вечер» — у Гайдна. Три ранние симфонии. Или когда какой-то внешний момент дает возможность дать произведению, скажем, имя собственное — хотя имя собственное тоже не претендует на то, чтобы быть смыслом этого произведения. Это внешний момент.
Симфония Гайдна «Мария Тересия» — это не портрет Марии Тересии. Такого рода названия как раз говорят о том, что называть в этих произведениях нечего. Их приходится называть — поскольку имена собственные вещь удобная для пользования — именами, которые относительно произведения — случайность. «Мария Тересия», «Симфония с сигналом рога» — потому что там встречается такой мотив у Гайдна.
Кстати говоря, это прекрасная тема для работы: «О названиях*. Было бы очень интересно исследовать это по-настоящему. И проблема эта назрела. Проблема называния произведений музыки в разные времена. Причин, оснований и поэтики таких названий.
* До гегелевской эпохи смысл никак не дает о себе знать в виде чего- то совершенно обособившегося от формы. И вдруг оказывается, что эти вещи начинают расходиться и указывать в разные стороны. И в этом смысле искусство тогда кончилось, потому что оно разучилось создавать такие произведения, которые несли бы смысл свой так, чтобы смысл и конструкция совпадали. А раз они начинают расходиться, то получается, что «то, о чем» всякому композитору приходится напяливать на «то, что». Если он не хочет, чтобы его произведения были бессмысленны. Если сказать одним словом, то ему приходится прибегать к рефлексии.
То есть, говоря гегелевским языком, искусство не позволяет покоиться в себе, а начинает рефлектировать о себе самом для того, чтобы самое себя создавать, возвращать к себе же самому. Когда симфония Мендельсона называется «Шотландская» — то это уже не метафора, а обозначение некоторой направленности ее смысла и образного строя. И когда Сен-Санс, о котором у нас был случай говорить, пишет свою симфонию Город Рим» — имеется в виду город Рим. Пусть это ассоциативная связь, пусть она слабая, все равно это не метафора, это обозначение того, что есть в произведении. Когда Лист пишет симфоническую поэму «Гамлет» и еще несколько других — то каждый раз имеется в виду нечто, что введено внутрь произведения как тема, как смысл, как образный строй и так далее. «То, о чем» оказывается отдельным от «того, что». И искусство вынуждено возвращаться к себе путем рефлексии, и на этом пути захватывает по дороге все, что относится к сфере мысли: и поэзию, и философию, и эстетику, и сюжет просто, и программу какую-то общую или очень конкретную — словом, все на свете, что не есть музыка, а что есть нечто другое по сравнению с музыкой. И все это композитор должен нести с собою и возвращать внутрь искусства.
Послесловие автора
Тут попытка объяснить, что и как случается, попытка, вызнанная неожиданностью случившегося, пусть и в микромасштабах. Вот что: если можно как-то представить себе говорящего — долго импровизирующего на свои темы, на. все свои темы, то он подобен печи, поставленной на семи ветрах. Печь — раскаленная, и пусть будет у нее высокая, очень высокая труба. Она по-стахановски же скоро уносит тепло в атмосферу, и оно никому не нужно и никого не греет.
И, значит, печь эта, перегреваясь, отопляет вселенную и коптит небо.
Но вот является человек требовательный и обращается — все равно, к человеку ли говорящему или же к нему в подобии печи с трубой, — обращается так: «Пора же наконец отвечать за свои слова! Хватит только импровизировать, выпуская слова, в трубу, пора нести ответ!»
Остановленный на. лету дым, вот-вот уже вылетавший в трубу, — это мой текст, и это для. меня возможность вернуться к себе. Кажется, в этом тексте есть свой смысл — на худой конец даже своя бессмыслица. На последнем я не настаиваю — потому что где же только нет смысла и много ли надо, чтобы получался какой-никакой смысл. Для того, чтобы смысл был не просто каким-никаким и попросту только сносным смыслом, для. того только, чтобы он бился на самой грани со всякого рода бессмыслицей (есть много существенных разновидностей бессмысленного — не одна только!), имея, ее своей союзницей и заклятым врагом сразу, для этого текст должен быть слишком уж хорошо устроен и построен. И только очень высоким, настоящим текстам, поэтическим, художественным и научным, творческим, пристало получать и смысл, и бессмыслицу. Простой текст не способен первым делом на бессмыслицу — а со смыслом он уж как-нибудь всегда справится. Я же ни на что большее не претендую, кроме малой доли смысла, только смысла.
А. М.
Замечательный немецкий философ — или деятель культуры в гораздо более широком смысле — Вальтер Беньямин погиб в 1940-м году, когда, пытаясь бежать из оккупированной Франции через Испанию в США, он погиб во время перехода. Проводники, которым доверилась группа, оказались людьми не совсем благородными, в горах они стали заниматься шантажом, и он покончил самоубийством, приняв яд, в возрасте сорока восьми лет. Это один из самых глубоких немецких мыслителей, входивший в группу интеллектуалов, близких Адорно. Беньямин отличался большой открытостью в области культуры. Даже чрезмерной открытостью, то есть желанием понять все, что было когда-либо. Его произведения, которые до сих пор мало переводились на русский язык, отличаются, конечно, известной зашифрованностью, многозначностью и многоликостью. О чем и свидетельствуют написанные им незадолго до смерти тезисы по философии истории. В которых соединяется все — от рассуждений о диалектическом материализме до мессианизма, то есть ожидания некоего «спасения» истории, которое так или иначе в конце истории должно наступить. И вот в 1940 году он пишет:
…Есть такой рисунок Клее, который называется Angelus novus. На нем изображен ангел, который выглядит так, как если бы он вот- вот собирался удалиться от чего-то, на что он смотрит, не отводя своих глаз. Глаза же его широко раскрыты и рот его раскрыт, а крылья его распахнуты во всю ширь. Вот: Ангел Истории и должен так выглядеть. Его лик обращен к прошлому. Там, где для нас возникает лишь некоторая цепочка событий, ему видится одна-единственная катастрофа. Катастрофа, которая громоздит руины на руины и кидает ему их под ноги. Ему бы и хотелось остановиться на месте, пробудить мертвых и соединить в целое все эти разбитые руины. Однако со стороны Рая идет буря. Она запутывается в его крыльях, и она столь сильна, что Ангел уже не может сложить своих крыльев. И эта буря неудержимо гонит его в сторону будущего, к которому он повернут своей спиной, в то время как гора развалин перед ним все возрастает и достигает самого неба. То, что мы называем прогрессом, и есть эта буря…
Вот вам одна из загадок. Этот тезис, относящийся к философии истории, есть, одновременно, художественный образ, который требует принять его в том виде, в котором он дан. Отношение этого маленького текста к рисунку Клее — это творческое отношение. Вальтер Беньямин творчески в своей фантазии переработал этот рисунок, истолковав его так, как ему казалось правильным. История идет в будущее, но Ангел
