напоминает аргумент, оправдывающий использование образов в искусной памяти. Очень странно, что те, кто ищет в схоластике объяснение религиозного использования образов, проходят мимо подробного исследования этого вопроса Альбертом и Фомой.
Что-то все время упускается из виду, и это «что-то» – именно память. Память, которая имела не только огромное практическое, но также религиозное и этическое значение для человека минувших эпох. Августин, великий христианский ритор, считал память одной из трех способностей души, а Туллий, эта христианская душа дохристианской эпохи, определил ее как одну из трех частей благоразумия. Он же дал рекомендации, как запечатлеть «вещи» в памяти. Осмелюсь предположить, что христианское дидактическое искусство, требовавшее, чтобы автор излагал свое учение в удобной для запоминания манере, выразительно демонстрируя «вещи», содействующие добродетельному или недобродетельному поведению, возможно, больше, чем нам известно, обязано классическим правилам, которые никогда не имеются в виду в этом контексте, – тем самым поразительным imagines agentes, которые, как мы видели, переместились со страниц учебника по риторике в схоластический трактат по этике.
По словам Э. Панофского, кафедральный собор времен высокой готики, возведенный как «система однородных частей и частей этих частей», подобен схоластическим Summa 156. Напрашивается странная мысль: если Фома Аквинский запечатлевает в памяти свою собственную Summa в «телесных подобиях», расположенных в порядке следования ее частей, то такая абстрактная Summa могла материализоваться в памяти в виде чего-либо подобного готическому собору, наполненному образами, которые располагаются в упорядоченных в нем местах. Мы воздержимся от избыточного количества гипотез, но все же несомненно, что, рекомендуя использование искусной памяти, Summa в одной из своих обойденных вниманием частей оправдывает и поощряет использование прежней образности и создание новой.
На стенах капитула доминиканского монастыря Санта Мария Новелла во Флоренции сохранилась фреска XIV века (ил. 1), прославляющая мудрость и добродетельность Фомы Аквинского. Фома изображен сидящим на троне в окружении парящих фигур, представляющих три теологические и четыре кардинальные добродетели. Справа и слева сидят святые и патриархи, а под ногами у него – еретики, коих он сокрушил своим учением.
Еще ниже, в нишах, или в кабинках, размещены четырнадцать женских фигур, олицетворяющих широту его знаний. Те семь, что справа, – свободные искусства. Самая отдаленная – наинизшее из них, Грамматика, рядом с ней – Риторика, затем Диалектика, Музыка (с органом) и т. д. Перед каждой из них восседает знаменитый представитель данного искусства: перед Грамматикой – Донат, перед Риторикой – Туллий, старик с книгой и поднятой вверх правой рукой, перед Диалектикой – Аристотель, в широкополой шляпе и с раздвоенной седой бородой, и далее подобные изображения рядом с фигурами остальных искусств. Затем идут еще семь женских фигур; хотя никто не пытался истолковать их систематически, они считаются символами теологических дисциплин или теологической части учения Фомы. Перед ними сидят представители этих разделов учения, епископы и другие, тоже точно не установленные лица.
Очевидно, что эта схема далеко не во всем оригинальна. Что может быть традиционнее семи добродетелей? Семь свободных искусств вкупе с их представителями – это тоже старинная тема (читатель может вспомнить знаменитый портик Шартрского собора); еще семь фигур, символизирующих другие науки, с их представителями просто развивают ее. Но художники середины XIV века и не стремились к оригинальности. Фома защищает и поддерживает традиции церкви, распространяя в этом направлении свою грандиозную ученость.
Познакомившись в этой главе со средневековым Туллием, мы, быть может, с удвоенным интересом взглянем на него, скромно сидящего рядом с Риторикой, занимающей довольно невысокое положение в системе свободных искусств, лишь на одну ступень выше, чем Грамматика, и ниже Диалектики с Аристотелем. Но, может быть, он все же более значителен, чем кажется? А эти четырнадцать женщин, сидящие по порядку, как в церкви, на своих местах,– не символизируют ли они не только ученость Фомы, но и его метод запоминания? Иначе говоря, не являются ли они «телесными подобиями», созданными отчасти в подражание хорошо известным фигурам свободных искусств, приспособленным для персонального восприятия, а отчасти – с помощью вновь изобретенных фигур?
Я оставляю эти вопросы открытыми и хочу лишь подчеркнуть, что средневековый Туллий – весьма значимая фигура в схоластической схеме вещей. Разумеется, именно он сыграл первостепенную роль в средневековой трансформации классического искусства памяти. И хотя нужно самым тщательным образом отделять искусство как таковое от искусства памяти, которое является искусством незримым, границы их, конечно же, пересекаются. Ведь когда людей обучают создавать образы для запоминания, трудно предположить, что эти внутренние образы не прорываются иногда наружу и не получают внешнего выражения. И наоборот, если «вещи», которые нужно было запомнить, обладали теми же свойствами, что и «вещи», которые с помощью образов внушало христианское дидактическое искусство, то места и образы этого искусства сами по себе могли оседать в памяти и становиться благодаря этому «искусной памятью».
Глава IV
Средневековая память и формирование образности
Настоятельный призыв к овладению искусством памяти в виде упорядоченных телесных подобий, прозвучавший в сочинениях великого святого схоластики, привел к далекоидущим последствиям. Если Симонид был изобретателем искусства памяти, а «Туллий» – первым учителем этого искусства, то Фома Аквинский стал чем-то вроде его святого покровителя. Ниже следует несколько выбранных из гораздо более обширного материала примеров, показывающих, в какой мере имя Фомы господствовало в истолковании памяти в последующие столетия.
В середине XV века Джакопо Рагоне написал трактат под названием Ars memorativa; в начальных строках посвящения Франческо Гонзаге он говорит: «Прославленнейший князь, искусная память совершенствуется благодаря двум вещам, называемым loci и imagines, как учит Цицерон и подтверждает святой Фома Аквинский» 157. Несколько позже, в 1482 году, в Венеции вышел в свет прекрасный образец раннего книгопечатания; это было сочинение по риторике Якоба Публиция, которое в качестве приложения содержало первый отпечатанный на станке трактат Ars memorativa. Хотя эта книга и выглядит как продукт эпохи Ренессанса, она полностью следует томистскому подходу к искусной памяти; правила для образов начинаются со слов: «Как простые, так и духовные интенции быстро ускользают из памяти, если они не привязаны к телесным подобиям» 158. Один из наиболее полных и широко цитируемых трактатов о памяти был опубликован в 1520 году доминиканцем Иоганном Ромберхом. В своих правилах для образов Ромберх отмечает: «Цицерон в Ad Herennium говорит, что память совершенствуется не только от природы, но и через многие вспоможения. Св. Фома подтверждает это в II, II, 49 (т. е. в соответствующей части Summa), где он говорит, что духовные и простые интенции легко ускользают из души, если не связываются с соответствующими материальными подобиями» 159. Ромберховы
