Совет стоика помогает преодолеть страх смерти, но не понять ее. Лишь придав смерти длительность, свойственную нашему остальному опыту, мы можем ее очеловечить, сделав доступной для описания. Такую, постепенную, смерть освоил Бруно Шульц. В английском переводе его лучшего рассказа “Санаторий под клепсидрой” водяные часы произвольно заменили на песочные. Ошибка в том, что вторые можно перевернуть и всё, как обещает метемпсихоз, начнется сначала. Клепсидра же не подразумевает переселения душ: вода из нее выливается навсегда. Шульцу важно, что по каплям.
Когда мы узнаём, что герой навещает умершего отца, все обстоятельства путешествия кажутся знакомыми. Харон в виде кондуктора в черном мундире железнодорожной службы с совершенно белыми глазами, Кербер – страшная собака, охраняющая подступы к санаторию. И, конечно, сама дорога, пересекающая границу, которую раньше называли Стиксом.
Фокус, однако, не в том, чтобы цитировать мифы, а в том, чтобы прикоснуться к тому универсальному слою, который их порождает. По Юнгу это – коллективное подсознательное, по-нашему – дно души.
Опустившись, Шульц нашел санаторий, где лечат покойников то ли от жизни, то ли от смерти, как это следует из диалога рассказчика с врачом.
– Отец жив?
– Разумеется! В пределах, обусловленных ситуацией. С позиции вашей страны – он умер. Этого полностью исправить не удастся…
Покойники тут живут в зазоре между смертью тела и души. Санаторий под клепсидрой размещается в краю задержанной смерти. Это – чистилище агностика, который не представляет себе жизнь без души, но не может поверить в ее бессмертие. Чтобы придать потустороннему пейзажу убедительность, Шульц, выдающийся художник-график, окрасил его в любимый серый цвет. Уникальность этого оттенка в том, что он – не черный, не белый, но уж точно не цветной:
Это была удивительно насыщенная чернота, глубокая и благодатная, как сон, укрепляющий и живительный. Все серые тона пейзажа были производными единственной этой краски.
Чем же разбавляется черный цвет, чтобы стать серым? Светом жизни, ее тонкой, почти прозрачной эманацией, из которой делаются привидения и кладбищенская проза.
Может быть, наш страх перед покойниками вызван тем, что они умерли не до конца.
Любочка умерла по дороге на работу, попав под грузовик. Ни мы, ни она об этом не знаем, но узна́ем, когда дочитаем рассказ Пелевина “Вести из Непала”, описывающий феномен медленного умирания.
Чтобы нас обмануть, автор прячет потустороннее и выпячивает обыденное, именно его описывая таинственным и пугающим. Страшные люди с плаката “Крепи демократию” или невидимые балалаечники, вылезающие из радио, – явные приметы жизни. Зато смерть проникает исподтишка – вместе с костями (домино) и тремя сделанными из черепов чашами с прилипшими к желтоватым стенкам чаинками. Цепляясь за правдоподобие, читатель еще может заподозрить игру слов: иногда (например, в фильме Германа “Иван Лапшин”) стаканы называют “черепушками”. Но Пелевин нагнетает, и вскоре чужое перевешивает свое настолько, что читатель готов выслушать объяснение. Резонер в рассказе, как всегда у Пелевина, не заслуживает доверия, но открывает глаза. Туристская брошюрка готовит почву для откровения, а радио (голос с неба) наносит последний удар:
О, как трогательны попытки душ, бьющихся под ветрами воздушных мытарств, уверить себя, что ничего не произошло. О, ужас советской смерти! В такие странные игры играют, погибая, люди! Не знавшие ничего, кроме жизни, они принимают за жизнь смерть.
Но даже открывая карты, автор нас надувает. Какая еще советская смерть?! Смерть – универсальный опыт, и если она сохраняет знакомые черты, то герои не перешли черту, а застряли, как вся проза Пелевина, на границе между двумя реальностями. И ее “непальская” версия заслуживает доверия не больше, чем “советская”. Одна не исключает другую, а проникает в нее.
Догадавшись о происходящем, читатель собирает улики (и понимает, что они – улики) вроде непальского флажка в руках начальника в обратном порядке чтения. Мы знаем о будущем ровно столько, сколько Любочка. И это уравнивает мертвых с пока живыми. Граница размыта, но конечная цель очевидна. До нее, однако, не добрался ни рассказ, ни сама Любочка. Мы можем лишь догадываться о месте назначения по подозрительным деталям, которые могут считаться атрибутами рая и ада. На счастливый исход мытарств Любочкиной души намекает бокал легкого итальянского вина в заводской столовой. Хуже, что в той же очереди стоят грешники в мешковине с сердобольной инструкцией для чертей: Крючьями не пользоваться.
* * *
Вампиров, как и остальную Америку, я открыл в Бруклине. Обрадовавшись дареному телевизору, мы не смотрели ему в зубы и прощали как размытую картинку, так и невнятный звук, тем более что говорили по-английски. С вестернами было проще, но там столько стреляли, что я предпочел фильмы о жизни, смерти и о том, как они меняются местами. В советском искусстве не было места инфернальному ужасу – его монополизировали власти. Тем с большим увлечением я смотрел кино, где кровь и любовь рифмовалась с клыками.
В плохих вампирских фильмах (а хорошие ставил только Бергман) кровь чаще пьют женщины, ибо на них даже с клыками смотреть интереснее. Раньше я этого за ними не замечал, зато теперь они мне внушали опасения, и я не смыкал глаз, наблюдая за спящей женой. Не зная, как все, что у женщин в голове, я, как все, подозревал в них тайну. Американский телевизор подсказал – какую. (И то: женщину легче соблазнить – если не вечной жизнью, то вечной молодостью.)
Лишь привыкнув к вампирам, я задался вопросом, что они делают, когда не пьют кровь? Судя по всему, они ее ищут. Ведь единственное призвание и забота вампира – оставаться вампиром. Для нас жизнь – не цель, а средство. Нам бытие дается незаметно и даром, а они за него должны сражаться, добывая себе жизнь по капле. Одно это делает их бессмертие ложным: они не победили смерть, как праведники, а отложили ее, как грешники, до первого осинового кола. Это – бессмертие тела, а не души. И это значит, что вампиры старше нас. Они пришли из эпохи, ее, душу, еще не открывшую. Вот почему они не появляются в зеркале. Ведь оно, по Ленину, отражает только объективную реальность, данную нам в ощущениях, а не в интуиции, с помощью которой мы обнаруживаем присутствие потусторонних гостей.
Страх, который они нам внушают, вызван обратной перспективой: не отсюда – туда, а оттуда – обратно. Стрела времени направлена в будущее. Чего бы мы от него ни ждали, оно – не сзади, а впереди, там, куда ведет путь из могилы. Живой труп – инверсия нормы и изнанка человека. Возвращаясь из могилы, наши близкие теряют всё, за что мы их любили, превращаясь в собственную антитезу.
Не удивительно, что у вампиров плохой характер: им нечего делать ни по ту, ни по эту сторону. Завязнув на границе, они не отходят от кладбища, и мы приходим в ужас от такой вечности, которая, в сущности, мало чем отличается от обещанной Достоевским баньки с пауками. Усвоив “Дракулу”, мы знаем, откуда они приползли.
Стройка меня завораживает с раннего детства. Наверное, потому, что песок Рижского взморья обладал той уникальной (я проверял) плотностью, которая позволяла ему выливаться в зубчатые шпили. Много лет спустя я узнал их в соборе Гауди. Другим архитектурным переживанием моего детства было бомбоубежище на соседней улице Дзирнаву. Сперва в нем играли в войну мы, потом – взрослые, в тире. Но когда Латвия вступила в НАТО, новая власть бесстрашно снесла бетонные надолбы и открыла на его месте ночной бар “Аризона”. Даже это не помогло. Я по-прежнему люблю архитектуру и считаю ее самым массовым из всех искусств, в чем нетрудно убедиться, если учесть тираж прохожих, веками следующих мимо.
В Нью-Йорке, правда, с этим сложнее: мало что стоит на месте достаточно долго. Тут всегда что-то строится, а если не строится, так сносится, но потом обязательно строится вновь, ибо на узком острове Манхэттен пустырь – непозволительная роскошь. Учитывая спрос, один мой знакомый вложил все скопленные деньги в башенный кран, но тот слишком быстро устарел, не поспевая за прогрессом. В краю небоскребов краны растут быстрее самих небоскребов, и следить за этим интереснее, чем за строительством дома. Кран доступен умопостиганию. Он не прячет конструкцию и не изменяет назначению. В нем и сегодня можно признать предков, включая тысячу строительных устройств, изображенных Брейгелем на “Вавилонской башне”, с которой я провел четыре часа в Венском музее, пока меня не вывела охрана. Старомодный и необходимый кран – все тот же рычаг Архимеда, известный с тех времен, как мы взяли в лапы палку. Изменившись до узнаваемости, кран представляет собой сумму мириад изобретений, улучшивших, но не переделавших его природу. И этим кран напоминает мне литературу. Ведь изобретений в ней не меньше, чем в механике, но ни одно не отменяет вечную задачу этого рычага – оторвать нас от своей жизни и перенести в чужую.
