1019
Eichendorff J. von Werke. Bd. 3. Mьnchen, 1976, S. 28–29, 770–771.
Источник обеих цитат: Weber C. J. Sдmmtliche Werke, Bd. 6. Stuttgart, 1834, 51, 52. Четырехтомное сочинение «Германия, или Письма путешествующего по Германии немца» Вебера впервые было издано в 1826–1828 годах.
См. мой комментарий в кн.: Шефтсбери. Эстетические опыты. М., 1975, с. 505–506.
Вся совокупность связанных с бидермайером проблем обсуждается в трехтомном фундаментальном труде Фридриха Зенгле (Biedermeierzeit, Bd. l.v Stuttgart, 1971).
Hamann Richard. Geschichte der Kunst. Berlin, 1959, Bd. 2, S. 770.
Точно: 1016. См.: GrimschitzBruno. Ferdinand Georg Waldmuller. Salzburg, Galerie Welz, 1957. О «свободе» Вальдмюллера см. S. 74. Далее страницы этого издания указываются в тексте.
Здесь и далее Штифтер цитируется с указанием тома, страницы и строки, по изданию Густава Вильгельма 1910 года (Bong’s Goldene Klassiker Bibliothek)
По изданию Гейнца Киндермана (Leipzig, Reclam, о. J.).
№ 572. См. каталог Немецкие реалисты. Из художественных собрании Федеративной Республики Германии. М., 1974, с. 11 и репродукцию на обложке.
Изобретенный Дагерром в 1838 году фотографический процесс не былмоментальным» и на первых порах требовал значительного времени выдержки. Однако есть несколько обстоятельств, которые необходимо принимать во внимание и которые показывают, в каком смысле фотография уже с самого начала была мгновенной, мгновенным снимком и снятием мгновенного. Фотография была не только подготовлена развитием техники и развитием химии, но и была подготовлена развитием сознания, развитием художественного сознания, эстетическими потребностями искусства. Именно как несовершенное техническое устройство для снятия мгновенного фотографический процесс осмысливается художественным сознанием. Техническое несовершенство, противоречие с самим собою, — временно и понимается как временное. Усовершенствование технического в направлении психологической границы мгновенного — порога длительности с самого начала задается тем, что процесс съемки перепоручается технике, аппарату. Аппарат устанавливают и включают; включение мгновенное, а затем пути фотографа и пути аппарата расходятся: у них — разное время. Время аппарата есть растянутое мгновение или остановившееся мгновение, и лишь по причине несовершенства аппарата приходится выбирать объекты неподвижные или почти неподвижные, — такие, которые своим постоянством не мешают осуществлять задуманное — срез времени. В ту пору, когда зарождение фотографии было близко и когда одновременно вырабатывалась физиологическая теория зрения как фотографического зрения, оригинальный в своем эклектизме романтический философ Карл Кристиан Фридрих Краузе (1781–1832) говорил в своих мюнхенских лекциях по эстетике (1628–1829): художник должен быть «внутренне свободным, богоподобным творцом и ваятелем являющегося в пространстве прекрасного» — здесь пространство, согласно Канту, субъективное представление, форма представления, и вместе с тем ньютоновское равномерное и пустое пространство, в которое выглядывает все прекрасное! — и вот более конкретный совет, который дает философ художнику: «Если художник созерцает свой прекрасный объект ка*с живой, складывающийся во времени и происходящий, совершающийся, если он так созерцает его во внутреннем мире своей фантазии, то прежде всего он должен выбрать тот единственный момент, в какой его картина схватит и представит в поэтической реальности, для внешнего зрения, этот объект. Нужно выбрать подлинно поэтический момент внутренне усмотренной материальной красоты, зафиксировать, задержать в нем внутренне совершающееся… Это будет наивысшим поэтическим моментом внутреннего созерцания, главный миг внутреннего совершения, кульминация развития красоты, решающий пункт, критическая точка… Поскольку у картины настоящее есть лишь настоящее одного момента, то момент нужно выбрать так, чтобы и все прошлое происходящего (то есть действия, сюжета, — А. М.) было представлено в нем и чтобы в этот момент было как бы пророчески высказано все грядущее — что ждет его», — рефлексы классической теории и совсем иные представления о времени! (См.: Krause K. Chr. Fr. Vorlesungen ьber Дsthetik / Hrsg. von P. Hohifeld und A. Wьnsche. Leipzig, 1882, S. 219–220). Обобщение действительности как обобщение смысла совершающегося, сюжетного, — и временное обобщение (прошлое, настоящее, будущее) как выбор в потоке одинаковых «мгновений» одного кульминационного относительно данного сюжета: выбор точки зрения как выбор точки времени. Далее: главная «художественная» функция фотографии издавна подготовлена для нее. Еще в 1803 году, в тех своих работах, где он ратует за новую христианскую живопись, Фридрих Шлегель оставляет за пейзажной живописью роль видовой фотографии. Как описание путешествия, каким бы занимательным оно ни было, и как талантливое жизнеописание не принадлежат к поэтическому роду, так и пейзаж не принадлежит, собственно говоря, к искусству. Причина — в том, что для Шлегеля искусство — это, по его выражению, «целостная», или «полная» картина, исторический жанр, где получают свое место и портрет и пейзаж, подчиненные общей идее. Не искусство есть все отдельное, выпадающее из целостной картины, будь то портрет или ландшафт. Пейзаж приравнен к портрету как портрет местности: пейзаж допустим «из исторического интереса», «как и портрет», — допустим, например, «как воспроизведение прекрасных мест в далеких странах», Если брать пейзаж по отдельности, то «впечатление от природы» «перевешивает и оттесняет художественное впечатление» (Schlegel Fr. Kritische Ausgabe, Bd. IV / Hrsg. von H. Eichner. Paderborn, 1959, S. 73–74). Пейзаж как портрет местности увековечивает данность как таковую, как снимок, сделанный с нее для исторического интереса, для любопытства и на память. Остается лишь добавить мотив мгновенности съемки портрета, чтобы сказать, что пейзажная живопись запечатляет, увековечивает длительное, постоянное, в его мгновенности, моментальности. Александр фон Гумбольдт, присутствовавший в Париже при рождении фотографии, в своем письме К. Г. Карусу от 25 февраля 1839 года, обсуждает одновременно и художественные, и технические возможности фотографии как вида (в который обратился живописный пейзаж), соразмеряя вид и с возможностями живописи («тончайшие нюансы полутеней…», «общий тон… несколько печальный»), и с идеальностью снятой карты местности, когда точность и отчетливость снятого изображения даже превышают возможности человеческого зрения (например, на снимке виден громоотвод, которого не заметить невооруженным взглядом). Таким образом, Герман Беенкен уже с известным правом противопоставляет «аристократические», сделанные для Мюнхена для короля Людвига I, фрески Карла Роттмана, изображающие пейзаж Таормины, и картину Вальдмюллера с тем же видом, 1844 года (№ 644 по каталогу Гримшица-Рихтера: «Руины греческого театра в Таормине на Сицилии», Музей Вадуца): Вальдмюллер верит в права частностей, деталей, всего, что есть, и это приводит его к отсутствию выбора, — Вальдмюллер не видит божественного, не видит различных истоков разных вещей, а видит только материальные различия между явлениями. Итак, заключает Беенкен, картина Вальдмюллера предвосхищает цель видовой фотографии и видит природу бездушно, как фотография. Тут Беенкен дважды неправ; во-первых, «цель видовой фотографии» уже родилась, и родилась гораздо прежде самой фотографии; во-вторых, «художественное видение» Вальдмюллера отнюдь не ограничено «фотографичностью» (Beenken Hermann. Das neunzehnte Jahrhundert in der deutschen Kunst. Mьnchen, 1944, S. 138–143).
№ 54. У Гримшица этот портрет считается созданным «около 1819 года». Он — первый в ряду подобных ему по внутренней сущности портретов, среди которых выделяется портрет Розины Визер 1821 года (№ 80) (см. у Гримшица, S. 31). Нечто подобное находим и у Амерлинга — в написанных им портретах императора Франца I.
См.: Probszt Gьnter. Friedrich von Amerling. Der Altmeister der Wiener Portrдtmalerei. Wien, 1927.
Крайне низкая оценка этого портрета у Г. Беенкена основывается на показательном недоразумении: в портрете не находится «субъективно-психологического содержания». Недоразумение, кроме того, связано со слишком поздней датировкой не раз уже названного портрета матери капитана фон Штирле-Хольцмейстера, начиная с которого искусство Вальдмюллера приобретает, по его собственным словам, новое, более высокое качество. См.: Веепкеп Hermann. Op. cit., S. 367. О создании портрета Бетховена в резком по отношению к художнику тоне пишет в своих воспоминаниях Антон Шиндлер, который даже не считает его написанным с натуры, поскольку создан он был после одного сеанса: Schindler Anton. Biographie von Ludwig van Beethoven. 3. Aufl. Mьnster, 1860, Bd. 2, S. 290–291; Hrsg. von E. Klemm. Leipzig, 1970, S. 515–516.
