982
Athenaeum, Bd. 2, S. 126.
Ibid., S. 128.
Ср.: Гердер в «Письмах к поощрению гуманности» (вып. 4, 1795): «<…> все Марии Рафаэля, несомненно высшие и чистейшие в своем роде, сельские девушки, только глубоко прочувствованные и идеализированные» (Herder. Sдmtliche Werke, Bd. 17, S. 370)
Книгу Ф. Г. Лера (Lehr F. H. Die Blьtezeit romantischer Bildkunst. Franz Pforr der Meister des Lukasbundes. Marburg, 1924) с ее философским осмыслением тонкостей развития искусства в эту эпоху и с ее архивными материалами удачно дополняет теперь новая книга Л. Гроте (Grote L. Joseph Sutter und der nazarenische Gedanke. Mьnchen, 1972), который тоже публикует впервые много неизвестных материалов.
Grote L. Joseph Sutter…, S. 24–27; Lehr F. H. Op. cit., S. 233–234. См. также предисловие Г. Эйхнера к указанному (см. примеч. 25) изданию статей Ф. Шлегеля по искусству, особ. с. XXVII.
LehrF.H. Op. cit., S. 51.
Ibid., S. 78–79.
Ibid., S. 177, Abb. 46. Ср. у Вакенродера рассказ об увиденных им во сне Рафаэле и Дюрере: Wackenroder. Werke und Briefe, Bd. 1, S. 62.
Lehr F. H. Op. cit., S. 62. Ср. такую параллель: для Дюреровских торжеств 1828 года в Нюрнберге Адам Эберле, как рассказывает Эрнст Фёрстер, изготовил такой эскиз — Дюрер и Рафаэль, оба в венках, подают друг другу руки перед троном Искусства; позади Дюрера стоят император Максимилиан, Мартин Лютер, В. Пиркхаймер и М. Вольгемут, позади Рафаэля — папы Юлий II и Лев II, Браманте и Перуджино; на заднем плане — пейзажи Нюрнберга и Рима (Dьrer und die Nachwelt / H. Lьdecke, S. Hailand. Berlin, 1955, 190). Это вариант усиленно разрабатывавшейся, жизненно важной для немецкого живописного романтизма темы «Италия и Германия». На рисунках П. Корнелиуса для фресок Пинакотеки в Мюнхене Рафаэль и Дюрер венчают — и приводят к единению — две линии в истории искусства (Hagen A. Die Deutsche Kunst in unserem Jahrhundert, Bd. 2. Berlin, 1857, S. 192).
Lehr F. H. Op. cit., S. 179–180.
Ibid., S. 279.
Grote L. Joseph Sutter…, S. 76.
Lehr F. H. Op. cit., S. 130.
Это — такая черта распадения изобразительной и духовной сторон живописного искусства, которая в той или иной форме отмечается у разных представителей романтической живописи. В творчестве величайшего художника эпохи, Каспара Давида Фридриха, она запечатлевается в глубинных деформациях всего облика его произведений.
Grote L. Joseph Sutter…, S. 168.
Ibid.
Гете писал в 1805 году в «неокатолической сентиментальности» и о «das klosterbrudrisierende, sternbaldisierende Unwesen» имея в виду Вакенродера и роман Тика из дюреровских времен), «что изобразительному искусству грозит бблыпими опасностями, чем все калибаны, требующие реальности» (Goethe. Gesammelte Werke, Bd. 19. Berlin — Weimar, 1973, S. 449). Замечаний Гете о книге Вакенродера немало, в «Анналах» Гете свое знакомство с нею отнес к 1802 году (Ibid., Bd. 16, S. 100–101), изложив ее смысл в виде следующего силлогизма: «Некоторые художники были монахами; следовательно, все художники должны быть монахами». Нет подтверждения тому, чтобы Гете задела подмена Галатеи мадонной (ср. иначе: Mittner L. Op. cit., S. 579–580).
См.: Goethe. Op. cit., 2, S. 394.
Grote L. Die Brьder Olivier…, S. 114.
См. каталоги недавних выставок: Deutsche Romantik. Gemдlde-Zeichungen. Berlin, 1965, 174; Caspar David Friedrich und sein Kreis. Dresden, 1974, S. 14.
Kaiser K. Deutsche Malerei um 1800. Leipzig, 1959, S. 119–121.
На лице Фридриха Вильгельма то вдохновение, которое тут по смыслу предполагается, рисуется агрессивными и карикатурно-вызывающими чертами. Таинственно-зловещее в этом изображении сродни сцене или иллюстрации кульминационного момента в каком-нибудь из рыцарских, разбойничьих и готических романов (Ritter-, Rдuber- und Schauerromane) той эпохи, сопутствовавших и способствовавших переосмыслению готики.
Братья Оливье выросли в Дессау, где при князе Франце впервые в Германии началось (1773) и планомерно проводилось неоготическое строительство (было построено 23 здания, список которых JI. Гроте дает в указанной книге, S. 373). Фактические уточнения о немецкой неоготике см. в кн.: Keller H. Goethes Hymnus auf den Strassburger Mьnster und die Wiederaufweckung der Gotik im 18. Jahrhundert. Mьnchen, 1974, S. 62–73. О своеобразной эстетической культуре (эстетическом практицизме) княжества, приютившего у себя школу реформатора педагогики Базедова, рассказывает издание: Studien ьber Philanthropismus und die Dessauer Aufklдrung, Vortrдge zur Geistesgeschichte des Dessau- Wцrlitzer Kulturkreises. Halle, 1970; см. здесь особ, статью: Hirsch E. Zierde und Inbegriff des 18. Jahrhunderts. Der Dessau-Wцrlitzer Kulturkreis im Spiegel der zeitgenцsseschen Urteile, в которой специально о неоготике — S. 112–113.
Материал для уяснения их творческого и психологического типа дает небольшое биографическое исследование О. Денеке: Deneke О. Die Brьder Riepenhausen. Gцttingen, 1936 (Gцttingische Nebenstunden, 15).
См. воспроизведение этой картины (Познанского музея) в указ. каталоге Deutsche Romantik, S. 188.
Clemens Brentano — Philipp Otto Runge. Briefwechsel / Hrsg. von K. Feilchenfeld. Frankfurt a. M., 1974, S. 55–56; Clemens Brentano. Gesammelte Schriften, Bd. 8. Frankfurt a. M., 1955, S. 154–155.
Grote L. Die Brьder Olivier…, S. 73–75.
Grote L. Joseph Sutter…, Abb. S. 128; S. 128–129.
Ibid., S. 27.
Разумеется, это совсем не означает, что спиритуалистическая линия назарейства внезапно отмерла. С ней в эту враждебную возвышенному искусству эпоху происходили свои метаморфозы. Но не случайно убежденнейший из назарейцев, Фридрих Овербек, всю свою долгую жизнь оставался в Риме.
См.: Hoppe W. Op. cit., S. 110–111; Goedeke K. Grundriss zur Geschichte der deutschen Dichtung, Bd. 8. Dresden, 1905, S. 311. В своем фундаментальном исследовании литературной продукции бидермайера Фр. Зенгле считает Хоувальданаиболее показательным детским писателем» эпохи и указывает на то, что в глазах современников он был «непревзойденным» автором для детей (Sengle F. Biedermeierzeit, Bd. 2. Stuttgart, 1972, S. 90).
Фр. Зенгле (Sengle F. Op. cit., Bd. 2, S. 897) в совершенно иной связи обратил внимание на рассказ Александра фон Штернберга (Унгерн-Штернберга)
«Схоластика» (Urania. Taschenbuch auf das Jahr 1845, Leipzig, 1845). И в этом рассказе известного в свое время беллетриста варьируется на модный лад установившаяся схема видения художнику (Urania, S. 357–358), но только является не дева Мария, а святая Анна, и является… живущей близ Киева православной монахине Схоластике (!). Этой монахине приходится, правда, следовать в дальнейшем канонам иконописи, и «аббатисе» удается убедить ее в их правильности (ссылка на сохранившийся портрет Марии работы святого Луки и на необходимое физиогномическое подобие всех святых), но в работах ее «просвечивает» нечто «одухотворенное» (S. 360). Это последнее служит писателю зацепкой для развертывания лихой фабулы, где он проявляет дурную фантазию и поразительное невежество (вроде того, что иконы пишут на холсте, а в предыстории, задолго до Петра Великого, отправляют депутацию в Санкт-Петербург и т. п.). Все составные романтической легендыохудожнике воспроизведены, и только модный новеллист, чья «Муза заблудилась, — как писал современник, кстати, коллега Ф. Ницше по базельскому университету, — во фривольном и циничном» (Mдhly J. Der Roman des 19. Jahrhunderts. Berlin, 1872, S. 62), всему придает пикантно-двусмысленный характер. Не только интерес к бередящим душу сентиментальным фальшивым ситуациям делит он с широким кругом потребителей альманахов, но и вместе со своим десятилетием — глубочайшее презрение к выходящим за пределы жанрового реализма формам живописи; не кто-нибудь, но Артур Шопенгауэр рассуждал тогда о «ничего не говорящих, пошлых, надоевших церковных сюжетах» старых нидерландских мастеров «вроде трех волхвов, успения Марии, св. Христофора, св. Луки, пишущего Марию, и т. п.» (Parerga und Paralipomena. См.: Schopenhauer A. Sдmmtliche Werke, Bd 5. Leipzig, [o. J.], S. 493).
«Эмилия Галотти» Лессинга. Д. I, сц. 4. (Lessing G. E. Gesammelte Werke, Bd. 2. Berlin, 1954, S. 244).Jean Paul. Werke / Hrsg. von N. Miller, Bd. 6. Mьnchen, 1967, S. 981.
Vorschule der Дsthetik, § 2Jean Paul. Op. cit., Bd. 5. Mьnchen, 1967.
Jean Paul. Op. cit., Bd. 6, S. 984.
О жан-полевском «радостно-помешанном» Рафаэле, доводящем до абсурда романтическую легенду о Рафаэле, специально пишут: Gierlich S. Jean Paul: „Der Komet oder Nikolaus Marggraf. Eine Komische Ceschichte“. Gцppingen, 1972, 200–201; Schweikert U. Jean Pauls „Komet“. Selbstparodie der Kunst, Stuttgart, 1971, S. 96— 101. Мотив «внутреннего интерьера» («рафаэлевские лоджии» сознания!) в буржуазной идеологии XIX века глубоко и интересно прослежен в статье: Sprengel Р. Interieur und Eigentum. Zur Soziologie bьrgerlicher Subjektivitдt bei Wilhelm Raabe // Jahrbuch der Jean-Paul-Gesellschaft, 9. Jg. Mьnchen, 1974, S. 127–176, причем автор связывает этот мотив как с отмеченной уже Гегелем «бесконечной алчностью субъективности, все сводящей в простом источнике чистого Я и все пожирающей в нем» — «все, что я так или иначе признаю, имеет своей целью сделаться моим» (Гегель. Философия права, § 26. — см.: Hegel. Werke, Bd. 8. Berlin, 1833, S. 61–62), так и с осмыслениями самого реального буржуазного жилого «интерьера» («внутренний Восток») от С. Кьеркегора до В. Беньямина и Т. Адорно.
