Даже сталинские показательные процессы были построены по принципу катарсиса. В своей книге «Эрос невозможного» А. Эткинд пишет о том, что если, согласно Евреинову, в руках врачей театротерапия является одним из способов оздоровления человечества, то «Театротерапия здесь — не ветхий катарсис, любительский тоталитарный проект и даже больше, техническое обоснование возможности психологической манипуляции»[8]. Эткинд критикует театротерапию и обвиняет театр в манипуляции и массовом гипнозе, ссылаясь на «выступление» булгаковского Воланда в «Мастере и Маргарите». Был ли Воландом сам Евреинов, изобретатель и режиссер театротерапии? Евреинов развил концепцию театрализации жизни — и возникает вопрос, сыграл ли ему на руку послереволюционный театр, требовавший стереть границу между «искусством и жизнью», или речь идет о двух абсолютно разных подходах? В статьях по теории театра Евреинов приветствует новую роль театра и говорит о том, что «в настоящее время театром стали пользоваться и как средством политической пропаганды (агитационным средством)» [Евреинов 1921б:4].
Но в то же время он критикует (как, например, в пьесе «Самое главное») тот факт, что новый «управляющий труппы в театре жизни», т. е. «социализм», хотя и стремится к «распределению ролей на более справедливых началах», однако обращает все свое внимание на материальные ценности, забывая о духовном и эстетическом обеднении. Поэтому Евреинов требует мастерства в искусстве игры, профессионализации актеров всех категорий. Несчастному одинокому старичку, который живет без близких и друзей, социализм не поможет, помощь придет от театра. Евреинов призывает опытных актеров «завести знакомство с подобным несчастным, прикинуться его приятелем и скрасить своей дружбой остатки его дней» [Евреинов 1921б:4]. Даже государственные служащие, в особенности работники спецслужб, должны, по мнению Евреинова, учиться притворяться на семинарах актерского мастерства. Совершенно бессмысленно делать вид, будто что новый театр нужно сперва обустроить или придумать заново. Следует признать уже существующий театр, т. е. «притворство», и его профессионализировать.
Поэтому можно сказать, что Эткинд прав и не прав одновременно. Он не видит установку или интенцию театра Евреинова, которая идет вразрез с эстетическими концепциями революционного театра. Концепции евреиновской театротерапии и театр, созданный с целью перевоспитания масс, исходят из совершенно различного понимания театра и жизни.
В то время как театрализация жизни у Евреинова направлена на индивидуальное желание к преображению, проекты театра пролеткульта стремятся в первую очередь преобразовать театр средствами реализма. Но такое преобразование театра делает невозможными все формы игры, симуляции или изменения и даже патологизирует их. Я думаю, что концепция общества, отрицающая и запрещающая театральность в жизни, а на самом деле эту театральность использующая, сильнее приближается к тоталитарной эстетике, чем концепция общества, для которой театральность жизни представляет собой естественную потребность.
В вышеупомянутой пьесе «Самое главное», поставленной в 1920 году в Польше, Франции, США, Италии и Испании, можно вновь обнаружить идею Евреинова о театрализации жизни. Здесь она выступает как «скорая театральная помощь», в которой актер играет роль «милосердного мима», помогающего «разбудить лечебные иллюзии». В «Самом главном» Евреинов говорит также о манипуляции и обмане. Но о чем же идет речь в этой пьесе?
«Самое главное» — это постановка театротерапии под руководством режиссера Параклета[9], играющего на сцене жизни еще пять ролей: гадалки, доктора Фреголи[10], господина Шмидта, монаха и Арлекина[11]. В роли доктора Фреголи он представляет актерам городского театра сцену «Жизни»:
Я антрепренер театра, в котором, с точки зрения профессиональной, нет решительно ничего театрального: нет декорации, нет занавеса, нет рампы и даже нет намека на суфлерскую будку. Он зовется «Жизнью», этот замечательный театр. Прежде всего, это очень старомодный театр, с отжившими традициями, до сих пор не сыгравшейся труппой, где главные роли играют сплошь и рядом не достойнейшие, а ловкие интриганты, театр, где годами царит засилие бездарных режиссеров, где играют черт знает какой репертуар и играют плохо, не считаясь иногда ни с суфлером, ни с партнерами [Евреинов 1921B:58].
Желая улучшить свой театр Жизни, режиссер ищет в городском театре профессиональных актеров для необычной пьесы, которая должна быть сыграна в пансионате Марии Яковлевны Петровой. Доктор Фреголи считает, что в этом пансионате необходимо оказать «скорую театральную помощь», поскольку там живет несколько несчастных людей: дочь хозяйки пансиона, молодая несчастная стенотипистка, студент, который уже попытался покончить жизнь самоубийством, одинокая и озлобленная оперная певица. Для инсценировки Доктору Фреголи требуются три актера: любовник для несчастной девушки, комик для учительницы и субретка для студента. Сам Фреголи играет в пьесе представителя фабрики граммофонных пластинок, хотя в реальной жизни он, Параклет, женат одновременно на трех женщинах. Играя все свои роли, он лишь пытается скрыть свой обман и уйти от ответственности[12]. «Самое главное» является, таким образом, как «театром для себя» для Параклета, так и «театром-помощью» для несчастных из пансиона Марии Петровны.
Наряду с разговорами о правде и лжи в жизни, о воспитании как обучению ролям, о так называемой искусственной естественности и т. п. в пьесе происходят переодевания и смена ролей, которые, как нарочно, расшифровываются в конце пьесы во время маскарада. Хотя в пьесе ведутся пространные разговоры о том, оказались ли в конце концов целебными игра и симуляция, являются ли морально оправданными розыгрыш и обман, пусть и в добрых целях, Евреинов не дает ответа на этот вопрос. В этой пьесе нет конца. Ссылаясь на Гегеля, сказавшего, что «при размышлении важен лишь сам процесс, а результат, напротив, — это тело, которое уже покинула живая душа», Евреинов оставляет конец открытым. Согласно своей идее о том, что сама жизнь должна превратиться в искусство, Евреинов хочет сделать из зрителя артиста. Если же зритель отказывается, то Евреинов преподносит ему различнейшие варианты, предложенные Фреголи в конце пьесы: можно сыграть любой конец пьесы. Это касается не только пьесы на сцене, но и в жизни. Таким образом, конец этой пьесы представляет собой не роспуск театра, не открытие истины или «исцеление» участников, а лишь то место, с которого пьесу можно играть дальше.
Предлагая финал, в котором все может быть «так или иначе», Евреинов не только делает театр более «реалистичным», ведь конец «пьесы» или действия, любого процесса, за исключением смерти, является конструктом, неизвестным и в настоящей жизни: он указывает на настоящую цель терапевтического воздействия. «Театральная помощь» должна не столько вызывать иллюзии или обманывать с «добрыми» намерениями, сколько показывать постоянную способность жизни измениться в игре.
Выготский 2000 / Выготский Л. Психология искусства. СПб., 2000.
Евреинов 1915а / Евреинов Н. Преступление как атрибут театра // Евреинов Н. Театр для себя. Т.I(теоретический). Хельсинки, 1915.
Евреинов 1915б / Евреинов Н. Театр для себя. Т. I (теоретический). Хельсинки, 1915.
Евреинов 1916 / Евреинов Н. Представление любви: Монодрама в 3-х действиях. СПб., 1916.
Евреинов 1917а / Евреинов Н. За // Евреинов Н. Театр для себя. Ч. III (Практическая). Хельсинки, 1917.
Евреинов 1917б / Евреинов Н. Выздоравливающий // Евреинов Н. Театр для себя. Ч. III (Практическая). Хельсинки, 1917.
Евреинов 1920 / Евреинов Н. Театротерапия. Quasi / paradox // Жизнь искусства. 1920. 9–10 октября. № 578–579.
Евреинов 1921а / Евреинов Н. В кулисах души: Монодрама в i д., с прологом. СПб., 1921.
Евреинов 1921б / Евреинов H. Театральное искусство на службе у общественной безопасности // Жизнь искусства. 1921. 2–7 августа. № 792–797.
Евреинов 1921В / Евреинов Н. Самое главное: Для кого комедия, а для кого и драма, в 4 действиях. СПб., 1921.
Евреинов 1923а / Евреинов Н. О новой маске. Пг., 1923.
Евреинов 1923б / Евреинов Н. Театрализация жизни. Театр как таковой. Обоснование театральности в смысле положительного начала сценического искусства и жизни. Берлин, 1923.
Чубаров 2003 / Чубаров И. «Театрализация жизни» как стратегия политизации искусства: Повторное взятие Зимнего дворца под руководством Н. Н. Евреинова (1920). Рукопись.
Эткинд 1994 / Эткинд А. Эрос невозможного. М., 1994.
