Чубаров 2003 / Чубаров И. «Театрализация жизни» как стратегия политизации искусства: Повторное взятие Зимнего дворца под руководством Н. Н. Евреинова (1920). Рукопись.
Эткинд 1994 / Эткинд А. Эрос невозможного. М., 1994.
Carnicke 1989 / Carnicke S. М. The Theatrical Instinct: Nikolaj Evreinov and the Russian Theatre of the Early Twentieth Century. N.Y., 1989.
Freud 1987 / Freud S. Uber den psychischen Mechanismus hysterischer Phano-mene: Gesammelte Werke in achtzehn Banden mit einem Nachtragsband. Frankfurt / M., 1987.
Golup 1984 / Golup S. Evreinov: The Theatre of Paradox and Transformation. Ann Arbor, 1984.
Kamper 1986 / Kamper D. Zur Soziologie der Imagination. München, 1986.
Lukacs 1963 / Lukacs G. Die Katharsis als allge-meine Kategorie der Asthetik // Lukacs G. Werke. Berlin, 1963. Bd. 11: Die Eigenart des Asthetischen 1. Halbband. S. 802–835.
Petzold 1973 / Petzold H. G. Gestalttherapie und Psychodrama. Kassel, 1973.
Schahadat 1998 / Schahadat S. Geburt, Schopfung, Verwandlung. Das Theater als Mo dell fur Lebenskunst in der russischen Moderne // Balagan. Bd. 4. Heft 2. S. 3–39.
Перевод с немецкого Елены Новак
Во вступлении Евреинов проводит дальнейшую дифференциацию различных ипостасей «Я»: «Итак, большое Я, центро Я (по прежней терминологии — душа) распадается на: Я первое, я рациональное, Учет-Я (по прежней терминологии — разум), Я второе, Я эмоциональное, Агит-Я (по прежней терминологии — чувство), Я третье, Я подсознательное, Безхоз-Я (по прежней терминологии — вечное). Ясно? Все три я составляют большое Центро-Я (Пишет я + я + я = Я)» [Евреинов 1921а: 33].
Реферат «Введение в монодраму» был впервые прочитан Евреиновым в Литературно-художественном кружке в Москве 16 декабря 1908 года.
В начале XX века скандально известный в то время русский философ и психиатр И. Ильин использовал театральные приемы К. Станиславского, основав терапевтический театр. См.: [Petzold 1973]. Об Ильине см. также: [Эткинд 1994: 64–66]. Психотехника Станиславского была направлена «на то, чтобы подвести актера к такому самочувствию, при котором в артисте зарождается подсознательный творческий процесс». «Система Станиславского включала набор техник, позволяющих актуализировать подсознательное через идентификацию, погружение в личные воспоминания, работу с телом и т. д.» [Эткинд 1994:121].
Ср.: [Carnicke 1989: 86], [Golup 1984].
И. Чубаров в своей статье о Евреинове пишет о постановке спектакля в школе, «где мальчики ухаживали за одной девочкой, а она дурачила большинство из них, предпочитая только одного. Сложилась травматическая ситуация, и учитель предложил разыграть эту реальную ситуацию в условных ролях, где дети выражали бы в театральных образах собственные характеры и близкую по смыслу историю Коломбины и ее поклонников». Как он продолжает, результат оказался «феноменальным — напряжение ушло, все стали близкими друзьями, а вопрос о сексуальных приоритетах и обманах более не возникал» [Чубаров 2003].
Кампер пишет: «Против воображаемого помогает только осознающее себя воображение. Критической силе воображения необходимо осознать воображаемое. Хотя превосходство воображаемых навязчивых представлений (особенно сексуальных) все еще может читаться как „месть“ за долгое блокирование, подавление, дрессировку фантазии, возвращение архаической логики в навязчивых отношениях все быстрее развивающегося капитализма указывает на подспудную связь воображаемого и абстракции, мифа и науки» [Kamper 1986:99].
«Театральное искусство уже потому преэстетического, а не эстетического характера, что трансформация, каковой является по существу театральное искусство, примитивнее и доступнее, чем формация, каковой по существу является эстетическое искусство» [Евреинов 1923б].См.: [Schahadat 1998:3–39].
О катарсисе см. также Г. Лукача, который разделил катартическое переживание на «до» и «после», на продуктивный процесс, исходящий из произведения, и рецептивный процесс, исходящий из опыта жизни зрителя. В то же время он указывал на опасность того, что необходимая, по его мнению, идентификация может легко превратиться в иллюзию и потерять свое воздействие. «Так называемая осознанная иллюзия низводит искусство на уровень мечтаний, удаляет из ряда возможностей воздействия именно те, чьей выразительнейшей формой является описанный нами катарсис» [Lukacs 1963: 828].
См.: [Эткинд 1994:154].Евреинов [Евреинов 1921б: 4] указывает на пользу своей концепции для общественной безопасности. Он пишет: «Если для постового милиционера достаточно минимального театрального чутья, чтобы хорошо исполнить свой долг (в мимике хладнокровия, авторитетно-выразительном окрике, импонирущей фигуре „общественного стража“ и т. п.), то для агента уголовного розыска такого чутья недостаточно и полагаться на его дилетантские способности в сложной работе его трудной борьбы с преступным миром значит заранее обрекать дело охраны общественной безопасности на „авось“, „как-нибудь“, т. е. на случайность, уменьшение процента каковой в наших силах и возможности».
Слово «Paraklet (parakletos)» употребляется в Евангелии от Иоанна и переводится там как «помощь», «утешитель», «помощник» или «адвокат».
Л. Фреголи (1867–1936) был итальянским актером и иллюзионистом, известным своим талантом моментального превращения на сцене. Его именем в 1927 году был назван синдром, при котором пациенту кажется, что он узнает в чужих людях своих знакомых (синдром Фреголи — ложные узнавания, вызванные бредом).
К слову, В. Набоков создает в «Ultima Thule» фигуру итальянского психиатра, доктора Бономини, использующего специальную театротерапию. Он использует сценическую игру в терапевтических целях, считая, что нарушения психики пациента происходят от несчастья, случившегося с одним из его предков. Терапия с помощью театральных средств, вплоть до костюмов соответствующей эпохи, должна была помочь пациенту вспомнить этого предка. Подобные tableaux vivants (живые картины) настолько вошли в моду, что Боломини пришлось написать статью и разъяснить публике опасность проведения подобных сеансов без его прямого контроля.
См. подробно: [Carnicke 1989:143–166]. «During the 1920’s The Main Think traveled to Poland, France, the United States, Italy and Spain. It attracted major directors (Jacques Copeau, Charles Dullin, Luigi Pirandello) and stellar performers (Charles Dullin, Edward G. Robinson, Lee Strasberg, and Harold Clurman). As late as 1941–42, the surrealist Marcel L’Herbier turned it into a French-Italien film. Fame began with its initial production, which opened on February 20, 1921 in Leningrad at the Free Comedy (Вольная комедия) and played throughout the winter season of 1921–1922».
