Кино проходит существенную эволюцию от epoche к «естественной установке», которая, впрочем, никогда не утверждается в нем до конца. Сначала, когда зрелище еще совсем непривычно, оно воспринимается как чистая видимость, в которой приостановлено движение к референтному миру и лишь постепенно референтность частично восстанавливается. К тому же экран гораздо меньше афиширует свою материальность, чем живопись. Экран — это поверхность, способная являть видимость, при этом «содержание» этой видимости чаще всего не определено. Это место чистой манифестации видимости[18].
Вспомним хотя бы знаменитое свидетельство Максима Горького о сеансе кинематографа Люмьеров, увиденном им в 1896 году: «Экипажи идут с экрана прямо на вас, пешеходы идут, дети играют с собачкой, дрожат листья на деревьях, едут велосипедисты — и все это, являясь откуда-то из перспективы картины, быстро двигается, приближается к краям картины, исчезает за ними, появляется из-за них, идет вглубь, уменьшается, исчезает.»[19] Горький обращает гораздо меньше внимания на содержание видимого, нежели на само его появление, форму манифестации, возникновение и исчезновение. Увиденное же им радикально отделено от референтности и объектности — это именно чистая феноменальность явления как абсолютной мнимости, кажимости: «Ваши нервы натягиваются, воображение переносит в какую-то неестественно однотонную жизнь, жизнь без красок и без звуков, но полную движения, — жизнь привидений или людей, проклятых проклятием вечного молчания, — людей, у которых отняли все краски жизни, все ее звуки, а это почти все ее лучшее. Страшно видеть это серое движение серых теней, безмолвных и бесшумных»[20]. Здесь отчетливо вынесена за скобки «естественная установка», видимое теряет характер «здешности» и «наличности». Формалисты назвали бы такое описание «остранением», которое и есть способ подавления референциальности и обнаружения самого акта зрения[21].
В этой искусственной редукции существенную роль играет исключение нашего зрительского тела из мира фильма. Для Горького фильм наполнен серыми тенями еще и потому, что мы в нем не присутствуем, потому что этот мир исключает наше взаимодействие со своими объектами. Мерло-Понти замечал, что синтез «вещи», в конце концов, осуществляется не на основании синтеза ее различных аспектов: «Куб, грани которого деформированы перспективой, остается тем не менее кубом не потому, что я представляю себе тот вид, который последовательно примут все шесть его сторон, если я буду вертеть его в руках.»[22] Философ объясняет: «Вопрос о том, как существуют для нас подлинные, объективные или реальные формы и размеры, сводится к вопросу, как существуют для нас формы определенные; и определенные формы, например "квадрат", "ромб", какая-либо действительная пространственная конфигурация существуют, поскольку наше тело как точка зрения на вещи и вещи как абстрактные элементы одного мира формируют такую систему, каждый элемент которой непосредственно обозначает все остальные»[23].
Когда же тело исключено из восприятия, а феномены даются нам вне живого мира, в который мы погружены, они невольно синтезируются только как ноэматические видимости на основании чистых «аспектов», видов с разных точек зрения. С этим связан еще один важный «протез» искусственной редукции. Вместо реального живого контекста, в который погружены вещи, фильм опирается на систему того, что Греймас назвал изотопиями. Греймас определяет изотопию как «нелингвистическую гомогенность некой совокуп- ности»[24]. Эта гомогенность осуществляется тем, что он называет иерархией «классемных категорий», которые объединяют семантические элементы дискурса в своего рода единства, укрепляющие эту изотопию. Например, клас- сема «одушевленное» может собирать все одушевленные элементы, представленные в тексте, и т.д. Поскольку возникающие таким образом иерархии образуют своего рода парадигмы, изотопии основываются на избыточности, по- вторности. «Будучи однородно-элементарными, — пишет Греймас об элементах изотопий, — благодаря своей повторяемости они определяют то, что традиционно именуется согласованием»[25].
Избыточный повтор элементов повествования лежит в основе идентификации этих элементов как стабильных, неизменных. Если в повествовании говорится, что «я» вышел из дома и пошел по улице в сторону метро, спустился в метрополитен и т.д., то именно пространственная изотопия — дом, улица, метро (однородно-элементарные элементы изотопии), позволяет читателю понимать, что «я», о котором идет речь, — это одно и то же «я», а не ряд совершенно разных «я», одно из которых вышло из дома, а другое идет по улице. Изотопии, таким образом, выполняют в текстах ту же роль, какую в гуссерлевской феноменологии выполняет единство сознания, в котором осуществляется синтез объекта из различных его аспектов. Изотопии компенсируют отсутствие живого контекста.
Но, конечно, наиболее существенным технологическим протезом сознания становится изображение, данное нам через оптику. Овеществление сознания в оптике являет себя с необыкновенной силой в XIX веке, который более или менее одновременно открывает фотографию, спиритизм и оптические фантасмагории. Смешение невидимых образов и видимых картинок характерно для сознания этого столетия. Бальзак, например, считал, что дух мертвых, являющий себя спириту, подобен симулякрам, роящимся в атмосфере и отпечатывающимся на фотоэмульсии. Дагеротипия оказывается способом перевести в видимое нечто промежуточное между внутренним образом и внешней перцепцией. Бальзак писал в «Кузене Понсе»: «Духовный мир выкроен, если можно так выразиться, по образцу мира материального; и там и тут мы встречаем те же явления, но с особенностями, свойственными данной сфере. Так же как физические тела дают реальные отображения в атмосфере — их спектр, что позволяет дагерротипии улавливать его, точно так же и мысли, которые суть реальности и наделены силой воздействия, запечатлеваются в том, что следовало бы назвать атмосферой мира духовного, и вызывают там определенные изменения, живут "спектрально" (для обозначения не получивших еще названия явлений приходится придумывать слова).»[26] Мысли, согласно Бальзаку, обладают способностью запечатлеваться в спектральной сфере, которая может явить себя на дагеротипе. Нельзя не согласиться с Томом Ганнингом, писавшим о существовании глубокой связи между фантомами и фотографией, связи, длящейся и по сей день: «.призраки, как фантазмы, открывающие скрытые воззрения на природу визуальных образов, все еще обитают в современном медийном пейзаже»[27]. Реймон Беллур утверждает, что призрак является формой медиации между технологическим и ментальным, в нем, по мнению Беллура, технологическое находит опору в ментальном и наоборот[28]. Призрак — это образ сознания, идея, ноэма, получающая с помощью технологии (волшебного фонаря, фотографии, кино) видимость, специфическую материальность видимого. Не случайно, конечно, Горький видел в кинематографе «жизнь привидений».
Фантомы заполоняют культуру тогда, когда наступает своего рода кризис «естественного сознания», неразличения видимости и физических вещей. Редукция — это только выведение этого кризиса в плоскость философских «технологий». Со второй половины ХУШ века понимание того, что человек имеет дело лишь с видимостью, феноменом, становится настолько всепрони- зывающим, что возникает неодолимая потребность в медиатизации феноменов, кажимости. Эра перцептивной невинности подходит к концу. Отныне всякая кажимость есть определенная форма «технологической деформации». На ум мне приходят некоторые тексты Роберта Музиля, связанные со зрением. Один из таких текстов — развернутая рецензия на книгу Белы Балаша «Видимый человек» под названием «Новый подход к эстетике». Здесь Му- зиль обсуждает мнение Балаша о том, что в кино вещи приобретают особый смысл, который он называет физиогномическим. Музиль считает, что смысл этот возникает в результате изоляции вещей от контекста, которая компенсируется зрителем, фантазмирующим для них иной, чужеродный контекст. Эта изоляция приводит к абстрагированию.
Абстракция также возникает от того, что кинематограф существует на грани двух типов сознания. Первый называется Музилем «нормальным духовным состоянием». Этот тип реализует себя в практической деятельности человека. Второй тип сознания связан с грезами, созерцаниями, блокировкой практической деятельности. Эта сфера открыта для кинематографа. Музиль призывает: «.нужно попробовать освободиться от практического и привязанного к фактическим обстоятельствам нормального состояния человека. Если же это удалось, мы попадаем в туманную сферу "другого состояния", в которой все категории временно перестают действовать»[29]. Эта приостановка всех категорий обнаруживает в киноизображениях природу самого сознания. Изолированные от практических нужд и живого контекста образы, как замечает Музиль, попадают в сеть «самой дешевой рациональности и тривиальностей. Душа как будто становится более непосредственно видимой, а мысли становятся предметом опыта; но в действительности интерпретация каждого индивидуального жеста оказывается зависимой от богатства интер- претативных ресурсов, которые приносит с собой зритель; постижимость действия возрастает с нарастанием его недифференцированности (как в театре, где его принимают за особенно драматическое). Таким образом, с бедностью экспрессии вырастает экспрессивная сила, типичность же фильма — это не что иное, как индикатор стереотипности повседневной жизни»[30].
