«Балаган» утверждал новое понимание театра и театральности. По емкому определению Н. В. Песочинского, «здесь изложена цельная концепция системы условно-метафорического театра — его литературно-драматической стороны, актерского искусства, проблем пространства, образа-маски, соотношения игры и реальности, гротеска как эстетического основания театрального искусства»[23]. Основой традиционалистской театральной структуры становится актер-каботин в его взаимоотношениях с маской. Образец таких взаимоотношений видится в прошлом. «Новый Театр масок будет учиться у испанцев и итальянцев XVII века строить свой репертуар на законах Балагана, где “забавлять” всегда стоит раньше, чем “поучать”, и где движения ценятся дороже слова»[24]. Ориентация на старинные театральные системы, характеризовавшиеся причастностью к низовой культуре, подводит Мейерхольда к поиску аналогов старинной театральности в современных низовых зрелищных формах. «Изгнанные из современного театра принципы Балагана нашли себе пока приют во французских Cabarets, в немецких Überbrettl’ях, в английских Music-Hall’ах и во всемирных Variétés». И далее: «Именно в этих театриках и в одной трети “аттракционов” больше искусства, чем в так называемых серьезных театрах, питающихся литературой»[25].
Так на повестку дня была поставлена проблема — театр и «низкие» зрелища. Мейерхольд никак не обозначил путей ее решения, что понятно: низовые формы зрелищной культуры возникли в статье как место современного бытования балагана. Но тот балаган, который призван был обновить театральное искусство, находился в прошлом. Мейерхольд четко разграничивал лоно театра и других зрелищных форм. «Творения мастеров цирка и мастеров театра, — скажет он позднее, — протекают и должны протекать в условиях архитектурных особенностей двух различных сценических площадок, по законам далеко не одинаковым»[26]. Иными словами, несмотря на родственность мюзик-холла и цирка балагану и на стремление театра восстановить аналогичную родственную связь, это различные векторы развития синкретического балаганного зрелища. Театр и мюзик-холл связаны с балаганом, но с различными его частями. Кроме того, для традиционализма старинный балаган не был (несмотря на многочисленные отсылки Мейерхольда к историческим источникам) наполнен исторической конкретностью. Он являлся, скорее, символом абсолютной театральности, в то время как балаганность цирка и мюзик-холла была и оставалась реальностью. Театральный традиционализм черпал свою творческую энергию из отсветов Балагана. Для традиционализма, в понимании Мейерхольда, балаган имел эстетическую содержательность, цирк — нет.
Это не означало, что театр, провозгласивший возрождение актера-каботина, мог пройти мимо многовекового опыта цирковой акробатики. «Современному театру надо напитываться элементами акробатики», но «отсюда вовсе еще не следует, что надо сливать представление цирка и театра в зрелище нового типа»[27]. В 1919 году, выступая в Международном союзе артистов цирка, Мейерхольд сформулировал принцип, который практически был опробован еще в Студии на Бородинской: «До того, как артист выберет себе один из двух путей — цирк или театр, — он должен пройти еще в раннем детстве особую школу, которая помогла бы сделать его тело и гибким, и красивым, и сильным; оно должно быть таковым не только для salto mortale, а и для любой трагической роли»[28].
Необходимость совершенствования актерской техники — цель студийных занятий Мейерхольда. Студия была призвана воспитать нового актера-импровизатора, в совершенстве владеющего своим телом. Образцы, естественно, виделись в прошлом. Вот что писал позднее руководитель класса изучения комедии дель арте В. Н. Соловьев: «Цель изучения старинного театра для Мейерхольда времен Студии на Бородинской улице в Ленинграде — составление каталога театральных приемов. Импровизация, жонглерство, акробатика — вспомогательные и тренировочные средства, пользуясь которыми актер может выбиться из цепей литературы, опутывающих театр, и перестать быть человеком, однообразно произносящим на сцене слова, написанные литератором»[29]. Традиционализм противостоял не только «цепям литературы», но всей предшествующей ему театральной системе. Возрождение маски, внимание к движению, выразительности тела и жеста закладывали основы новой театральности, вышедшей далеко за пределы собственно традиционалистской эстетики.
Опыты Студии на Бородинской, наиважнейшие для будущего Мейерхольда, тогда не смогли решить проблему нового актера. С каждым сезоном в русском театре все отчетливее обозначался разрыв между режиссерским новаторством и отстающей актерской техникой. Режиссура осваивала все новые и новые средства выразительности, актеры продолжали цепляться за старые подходы к роли.
В августе 1917 года Мейерхольд опубликовал статью «Да здравствует жонглер!». Здесь он впервые заявил о необходимости для театра собственно циркового опыта. Прямое обращение к циркачам звучало так: «Скорее созывайте нас в наши дома искусства, скорее вливайте в нашу кровь эту сладкую отраву отваги!»[30] Интересно, что нигде в статье не упомянута ни акробатика, ни какое-либо другое цирковое мастерство. Не возникают здесь и постоянно значимые для него проблемы актерской техники. Главное слово — «отвага». «Для того, чтобы творить жизнь радостную, в блеске солнца крепкую, человеку надо знать, что такое отвага»[31]. Цирк призывался на помощь современному театру — для утверждения в нем такого искусства, «которое могло бы заразить действующих [т. е. актеров. — А. С.] примером величайшей храбрости, прежде всего»[32]. Причиной всему — изменившееся время. «Если бы меня спросили: какие увеселения нужны нашему народу теперь, в дни, когда Россия предстала миру раскованной, я бы, не задумываясь, сказал: — те, какие умеют дать своим искусством только “циркачи”»[33]. Новое время ощущалось как эпоха сильных чувств. Через год Мейерхольд обратится к искусству цирка уже на практике — при постановке «Мистерии-буфф».
В союзе с В. В. Маяковским, признанным лидером русских футуристов, Мейерхольд нащупал очертания нового искусства. А. В. Луначарский однозначно называл это искусство футуристическим. В монографии о Мейерхольде К. Л. Рудницкий не без оснований оспаривает это мнение, справедливо отмечая, что у Луначарского «понятие “футуризм” употребляется в чрезвычайно расширительном смысле»[34]. Однако, прежде чем перейти к разговору о сценических реалиях спектакля Мейерхольда, необходимо уяснить, чем же действительно являлся футуризм к 1918 году.
Футуризм, как художественное течение, ведет свою историю с 1909 года, когда в Италии был опубликован «Первый манифест футуризма», подписанный Ф.Т. Маринетти. В отличие от последующих многочисленных воззваний отца футуризма «Первый манифест» был эстетической декларацией и не содержал конкретных рекомендаций по созданию футуристических произведений.
Общеизвестен заявленный и осуществленный на практике разрыв футуризма с традицией. Любая традиция признается новым художественным течением мертвой. «Музеи и кладбища! Их не отличить друг от друга — мрачные скопища никому неизвестных и неразличимых трупов!»[35] За броскостью, явно эпатажным характером высказывания стоит принципиально новое понимание исторической реальности, которая и обесценивает все достижения прошлого. «Мы стоим на обрыве столетий!.. Так чего же ради оглядываться назад? Ведь мы вотвот прорубим окно прямо в таинственный мир Невозможного! Нет теперь ни Времени, ни Пространства. Мы живем уже в вечности»[36]. Футуристы оказались первыми, кто оценил жизнь XX века как жизнь вне времени и пространства. По мысли Маринетти, не футуризм призывал к разрыву с традицией, сама бытие реализовывало этот разрыв, футуризм лишь прислушался к дыханию новой жизни, почувствовал происшедшие в ней характерные изменения и попытался адекватно отреагировать на них в искусстве.
Констатация исчезновения времени и пространства из современной жизни не была поэтическим преувеличением — скорее, попыткой адекватно выразить в старых (за отсутствием в 1909 году новых) словах глубинные изменения, происходящие в действительности. (В скобках заметим, что изменение ее основ в XX веке стало спустя несколько десятилетий предметом пристального исследования ученых — в первую очередь философов и историков. В связи с этим нельзя не упомянуть уже ставший классическим труд А. Дж. Тойнби «Постижение истории»[37], зафиксировавший в гуманитарной науке взгляд на наше столетие как на принципиально переломное в истории человечества.)
