Русская фаза футуризма в 1917 году догнала итальянскую. Поэтому нет ничего удивительного в том, с какой силой и энергией зазвучали в послереволюционной России идеи Маринетти.
Его театральные взгляды были определены контекстом общеэстетических рассуждений. Наиболее полное свое воплощение они нашли в манифестах «Наслаждение быть освистанным» и «Music Hall». В первом из них сформулированы все основные театральные идеи футуризма. Основную задачу театрального искусства Маринетти видел в том, чтобы «оторвать душу публики от повседневной реальности и экзальтировать ее в ослепительной атмосфере интеллектуального опьянения»[46]. Такой подход с самого начала отметает опыт предшествующего искусства: «психологические фотографии», «исторические реконструкции» («извлекают ли они свой интерес из знаменитых героев: Нерона, Цезаря, Наполеона, Казановы или Франческо да Римини, или опираются на внушение, производимое бесполезной пышностью костюмов и декораций прошлого»[47]), «треугольник адюльтера» — все это должно остаться в прошлом. Драматическое искусство будущего — «опьяняющий синтез жизни в ее многочисленных и типических линиях»[48]. В этом определении обращает на себя внимание то, что искусство театра мыслится как синтетическое перевоссоздание жизни. Именно жизнь является его источником и материалом, что безусловно определяет зависимость футуристического искусства от жизни, причем «в ее типических линиях». Но самое главное слово здесь — «синтез». Искусство, с одной стороны, максимально сближается с жизнью, с другой — его сущностная ценность видится в сознательном синтезе привычных жизненных реалий.
Из этого можно сделать два существенных вывода. Первый: намечается путь, следующим шагом по которому может стать и станет синтез жизни не только на театральных подмостках, но и в действительности — жизнь как искусство. Второй: закладывается базовая для театрального футуризма ориентация на подлинность материала на сцене (в противовес имитации); самовыражение художника, собственно художественное творчество реализуется в синтезе — сочетании и сочленении подлинных, существующих вне зависимости от искусства, элементов.
В связи с этим нельзя не вспомнить первый театральный опыт русских футуристов. В трагедии Маяковского подлинность, реальность главного и единственного героя была определена триединством автора, актера и героя. Абсолютно подлинная вещь — живой человек и его внутренний мир — синтезировались на сцене заново. Стремление к подлинности материала, но уже в других проявлениях будет характерно и для всех последующих театральных экспериментов русского футуризма.
«Первые в мире постановки футуристов театра» в Луна-парке в 1913 году в полной мере несли в себе главный пафос манифеста Маринетти — пафос «отвращения к немедленному успеху», «презрения к публике», «а в особенности публике первых представлений», зрителям, «ум которых естественно склонен к пренебрежению, а пищеварение очень деятельно, что несовместимо с каким бы то ни было интеллектуальным усилием»[49].
«Наслаждение быть освистанным» — призыв к пересмотру отношений сцены и зала. Маринетти утверждал, что необходимо «вырвать актеров из-под власти публики, которая неизбежно толкает их на поиски легкого эффекта и удаляет от всяких поисков глубокого толкования»[50]. Не признавая за современной буржуазной публикой способности оценивать произведения искусства, Маринетти писал: «Пьесы, которые захватывают прямо, непосредственно, без объяснений, всех индивидуумов публики, — это произведения более или менее искусно построенные, но абсолютно лишенные новизны, и, следовательно, творческого гения»[51]. Поэтому и звучали для театральных деятелей пожелания не аплодисментов, а свиста. «Не все, что освистывается, хорошо или ново. Но все, что немедленно удостаивается аплодисментов, не превосходит среднего уровня умов»[52].
И аплодисменты, и свистки с мест — все это атрибуты старого театра. Маринетти пересматривает саму форму театрального представления, чему посвящает манифест «Music Hall». «Мы усердно посещаем Music Hall или театр Варьете (кафе-концерт, цирк, кабаре boître de nuit), который предлагает ныне единственное театральное зрелище, достойное истинно футуристского ума»[53]. Именно в этих зрелищных формах Маринетти находит прообраз футуристического театра — смелого, быстрого, веселого. «Театр варьете есть синтез всей утонченности нервов, которую человечество выработало до сих пор, чтобы развлекаться, смеясь над моральным и материальным страданием; он является также кипучим слиянием всех смехов и улыбок, усмешек, зубоскальства, гримас будущего человечества»[54]. Кроме того, «театр Варьете есть школа героизма, ввиду необходимости побивать различные рекорды трудностей и усилий, создающей на сцене сильную и здоровую атмосферу опасности»[55]. (Здесь прямо напрашивается сравнение со статьей Мейерхольда «Да здравствует жонглер!», в которой «величайшая храбрость» циркачей также оказывается позитивным примером для публики.)
Наверное, главным в «Music Hall’е» является ориентация футуризма на зрелище, которое «не имеет, к счастью, традиции, ни мастеров, ни догматов, и питается современностью»[56]. Ведь именно такое зрелище наиболее естественным образом способно установить новые отношения с публикой, чье участие в происходящем заметно актуализируется по сравнению с традиционным драматическим театром. «В самом деле, это единственный театр, где публика не остается статической, тупо глазея на сцену, а принимает шумное участие в действии, аккомпанируя оркестру, подчеркивая игру актеров неожиданными выходками и забавными диалогами. При таком сотрудничестве публики с фантазией актеров, действие происходит одновременно на сцене, в ложах и в партере»[57]. Более того, склонность публики варьете к самовыражению может и должна быть реализована благодаря нехитрым приемам: «Намазать клеем кресло, чтобы приклеившийся господин или дама возбудили общее веселье. <…> Продать одно и то же место десяти лицам; в результате — столкновение, споры и азарт. <…> Посыпать кресла порошком, вызывающим зуд, чихание и прочее»[58]. В этих предлагаемых «наудачу» примерах нетрудно заметить, что Маринетти как бы и не принимает во внимание изрядные неудобства, которым подвергается публика. Правда, он оговаривается, что «за испорченный фрак или туалет, разумеется, будет заплачено при выходе»[59], но в момент представления он рассматривает зрителя как полноправного участника действия.
Очевидна попытка «срежиссировать» публику и тем самым стереть границу между сценой и залом, искусством и жизнью, подчинить все единым футуристическим законам. Новое зрелище или, как его называет Маринетти, «театр ошеломления и рекорда»[60], используя своим материалом подлинные жизненные элементы, неминуемо уходит в жизнь и реорганизует уже ее, не делая различий между искусством и реальностью. Думается, именно в этом заключался радикализм футуризма. То был не просто отказ от предшествующего искусства, от традиции и сложившейся системы художественных ценностей. Футуризм отрекался от реальности, футуристически не осмысленной. Недаром футуризм выходит за рамки эстетических вопросов: «Программа футуристской политики» — это новые правила игры в мировом масштабе.
Эстетическое переустройство мира — конечная цель футуризма. Решение этой задачи могло состояться только при условии реального, приземленного сотрудничества с властью. Выход на политическую арену новых сил означал для футуризма такую возможность. Русские футуристы приняли революцию, потому что видели в ней свою союзницу в деле переустройства мира. Недаром действие первой советской футуристической пьесы происходит в мировом масштабе: рождается новый мир, мир, в котором футуризм претендует на главную роль.
В литературе о «Мистерии-буфф» исчерпывающе освещены как новаторство пьесы Маяковского, так и новые театральные пути, намеченные Мейерхольдом в двух его постановках[61]. Относительно «Мистерии-буфф» 1918 года в отечественном театроведении господствует точка зрения, в категоричной форме выраженная К. Л. Рудницким: «Циркизация театра в “Мистерии-буфф” осуществилась впервые»[62]. К такому выводу исследователь творчества Мейерхольда приходит, прослеживая неразрывную эстетическую связь между пьесой Маяковского и теорией монтажа аттракционов, изложенной С. М. Эйзенштейном в одноименной статье 1923 года и ставшей теоретическим завершением опытов циркизации сцены. «Органичность же возникновения эйзенштейновской теории была в первые послеоктябрьские годы заранее доказана существованием “Мистерии-буфф”, пьесы, еще в 1918 году смонтированной из аттракционов, и ее постановками. Так что Эйзенштейн, который начал изложение своих принципов гордыми словами: “Употребляется впервые. Нуждается в пояснении”, — был не вполне прав. Статья его заканчивалась перечнем аттракционов из эпилога “Мудреца”. Точно такой же перечень легко составить и для “Мистерии-буфф”»[63]. Составив его, Рудницкий продолжает: «Все эти аттракционы в полном соответствии с эйзенштейновским принципом “смонтированы воедино и составляют целостную динамическую конструкцию”»[64]. Не согласиться с основными положениями К. Л. Рудницкого трудно. Действительно, монтаж как новый конструктивный прием был апробирован в «Мистерии-буфф», действительно, «обилие аттракционов цирковых по своей природе»[65], в пьесе и в еще большей степени в спектаклях Мейерхольда бросается в глаза, действительно, «Монтажа аттракционов» без «Мистерии-буфф» могло бы и не быть.
