Многие из этих стихов были бы наверняка забыты к настоящему времени, если бы цюрихское семейство Манессе не позаботилось о составлении и переписывании «Большого сборника песен», который представлен в витрине нашего музея. Нас же этот сборник интересует лишь потому, что каждый поэт представлен в нем отдельной миниатюрой.
Рис. 126. В принадлежащем семейству Манессе «Большом сборнике песен» имеется 137 миниатюр. Рисунок изображает Вальтера фон Клингена во время поединка на турнире. Чтобы не убить противника, рыцари сражались на турнирах затупленными мечами. Подобные турниры проводились не только для развлечений во время празднеств, но и для поддержания боевой формы рыцарей при подготовке их к сражениям.
Рисунок на развернутой странице изображает рыцаря Вальтера фон Клингена, побеждающего на турнире своего соперника (рис. 126). Его конь покрыт попоной, на которой изображен герб рыцаря. Конь головой ударяет коня соперника, который в этот момент пытается подняться на задние ноги. Вальтер фон Клинген — как, впрочем, и его противник — одет в сплетенные из металлических колец кольчугу и штаны. На его шлеме развевается большой плюмаж. Рыцарь показан в момент, когда собирается нанести мечом последний удар своему противнику. Позади арены со сражающимися рыцарями виднеются зубцы крепостной стены, за которой сидят пять женщин. Своим печальным видом две из них демонстрируют переживания за поверженного рыцаря, а три другие радуются победе другого.
На миниатюре не изображены ни площадь, на которой проходит турнир, ни замок. Как и прежде, подобные детали считались несущественными. Настенных зубцов и декоративных арок было достаточно, чтобы зритель понял — наблюдающие за ходом турнира дамы сидят в замке.
Книга о соколиной охоте и «Большой сборник песен» семейства Манессе являются двумя примерами нерелигиозного средневекового искусства. Рисунки в этих книгах создавались миниатюристами, которые специализировались прежде всего на изображении библейских сюжетов. Для передачи божественного художники еще в раннехристианских мозаиках отказались от античной манеры изображения (рис. 84). В результате живописцы не умели передавать в рисунке отдельные предметы, ландшафт и архитектурные сооружения, чтобы человеческий глаз воспринимал их как реальные. Зарисовки с натуры в книге о соколиной охоте являлись тем исключением, которое свидетельствовало о наступлении новой эпохи.
Эта новая эпоха начинается в те годы, когда появился «Большой сборник песен» семейства Манессе — приблизительно в 1310–1320 гг. Тогда во Флоренции некоторые художники предпринимали первые попытки выдвинуть человека на передний план своих произведений. Эти мастера более не желали подчеркивать на своих полотнах божественное, а хотели изображать земного человека со всеми его чувствами и переживаниями. Каким же образом это стало возможным?
Гражданская живопись во Флоренции
Приблизительно в 1200 г. торговцы и ремесленники Флоренции объединились в цехи, которые защищали их интересы. Тогда имелись цехи врачей и аптекарей, торговцев тканями, а также кузнецов, столяров и мясников. Эти организации были более мощными, чем наши современные профсоюзы. Их члены успешно противостояли стремлению дворянства полностью контролировать жизнь общества. Начиная с 1250 г. именно представители цехов управляли городской жизнью и ежегодно избирали городского главу. Флоренция принадлежала к первым городам после античных времен, в которых правили граждане. При этом флорентийцы ссылались на Римскую республику. Женщины не имели никаких прав. Также простые рабочие и поденщики пользовались не всеми правами, поскольку не были организованы в цехи. И все-таки они, как и крестьяне, с XIII в. уже не были крепостными.
Во Флоренции теперь задавали тон производители тканей, торговцы и, в первую очередь, владельцы банков. Это были преисполненные чувства собственного достоинства люди, которые оказывали большое влияние на развитие родного города. В отдельный цех объединились и художники. Следовательно, во Флоренции они принадлежали к влиятельным кругам.
Обращение художников к наследию Римской республики изменило привычное представление об искусстве. Христианская вера стимулировала дальнейшее развитие религиозной живописи, однако теперь она потеряла свою отстраненность от реального мира.
Это изменение можно проследить на примере двух икон Пресвятой Девы Марии (рис. 127, 128). Обе они были написаны во Флоренции: одна — в 1275 г., другая — в 1310 г. Известны имена написавших их художников — Джотто (1266–1337) и Чимабуэ (работал с 1270 по 1302 г.). Обе картины написаны на дереве (как византийские иконы) и имеют золотистый фон. На обеих Пресвятая Дева Мария восседает на троне в центре изображения, держа на коленях Младенца Иисуса. Трон окружают ангелы. В картине Чимабуэ через сводчатый проем смотрят четверо пророков. На иконе Джотто они стоят на заднем плане между ангелами.
Рис. 127. Чимабуэ нарисовал икону Пресвятой Девы Марии на дереве. Уже в XII столетии итальянские художники перенимают византийскую манеру письма по дереву. Эти выполненные на дереве произведения по размерам намного превосходили византийские иконы (см. главу «Византийская живопись» — Залы 6 и 7). Объяснялось это тем, что они устанавливались на алтаре, и люди должны были их видеть издалека.
Иконы отличаются одна от другой только манерой изображения Пресвятой Девы Марии, Младенца Иисуса и ангелов. На произведении Чимабуэ (рис. 127) Пресвятая Дева Мария изображена на троне в верхней части иконы. Правая нога Девы Марии опирается на верхнюю ступеньку трона, а левая — на нижнюю. Ее левое колено располагается на Изображении выше правого. Таким образом, положение коленей не соответствует положению ног, и поэтому нельзя определить, стоит Дева Мария, сидит или парит в воздухе.
Трон окружают ангелы. Изображенные двумя рядами один над другим, они усиливают иллюзию того, что трон безмерен. За исключением двух нижних ангелов, стоящих у опор трона, остальные кажутся просто парящими в воздухе. И хотя трон с его дугами, колоннами и ступенями представляет собой целое архитектурное сооружение, зритель не испытывает ощущения, что видит нечто бесконечное в пространстве. Это чувство только подчеркивается тем, что все фигуры обращают свои взоры на зрителя. И несмотря на то, что Пресвятая Дева Мария и ангелы указывают на Младенца Иисуса, связь между изображенными фигурами отсутствует. Связь существует лишь между зрителями и самой иконой.
Рис. 128. Джотто, вероятно, являлся учеником Чимабуэ. Он написал алтарную икону с изображением Пресвятой Девы Марии в окружении ангелов и святых. При этом сделал попытку так расположить фигуры, чтобы создать эффект перспективы пространства.
Джотто (рис. 128) построил композицию по-другому. Здесь трон является небольшим домом со стенами и крышей. Пресвятая Дева Мария сидит на подушке. И хотя ее ноги прикрыты мантией, можно понять, что находятся они на одном уровне, как и ее колени. Верхняя часть туловища слегка развернута в сторону. Эта поза соответствует положению рук, которыми Пресвятая Дева поддерживает Младенца. Ангелы и пророки стоят рядом с троном. Благодаря тому что они располагаются в несколько рядов и передние заслоняют стоящих сзади, создается впечатление, будто они стоят вокруг трона. Все, включая ангелов, преклонивших колена перед троном, смотрят на Марию и ребенка. В зависимости от того, где располагаются ангелы, лица их изображены в профиль или анфас. Свет и тени на одеждах придают фигурам иллюзию пространственности. Именно этим приемом Джотто добивается эффекта присутствия фигур в пространстве, которое можно себе домыслить. Эта икона является одной из первых в начале процесса, который привел к появлению в живописи перспективы и математически точного расчета при изображении объема.
Но изменялась не только манера художественного письма, появлялись и новые темы, что свидетельствовало о разрыве со средневековыми канонами и внесении в религиозные сцены земного начала.
За подтверждением обратимся к одному из примеров. В небольшом городке, расположенном неподалеку от Флоренции, в Сиене был выстроен дворец, в котором заседало выборное городское правительство. Этот дворец, олицетворявший власть граждан, был оформлен так же пышно, как и церкви. В нем сохранилась почти вся живопись. Ее следует воспринимать как напоминание заседающим, поскольку на стенах показаны «доброе» и «дурное» правительства с примерами их деятельности. На одной из боковых стен художник — это был Амброджо Лоренцетти (1290–1348) — показал, как могут идти дела в Сиене, если у власти находится «доброе» правительство и царит мир и покой (рис. 129). Слева на стене изображен город Сиена. Его можно узнать по черно-белой кампонелле. Кампонелла составляет часть собора Сиены и является символом города.
