Именно в области массовой культуры постоянно проходят какие-то соревнования, составляются «топы», «чарты», проходят бесконечные голосования и переголосования – причем с опорой именно на массового зрителя/слушателя. Необходимость выбирать и оценивать (хотя бы только для себя) – один из важнейших механизмов «включения» адресата в процесс активного восприятия. «Высокое» же искусство по определению считает себя выше публики. Оценивать «профессионалов от искусства» могут только другие такие же «профессионалы от искусства». Подключение публики не требуется. Она и не подключается.
Замечание третье: Об исторических тенденциях и «размерности» различных искусств. Как мы уже знаем, большинство курсов по истории искусства начинается с упоминания о первобытном синкретическом искусстве. Далее обычно следует вполне резонное соображение о том, что в ходе дальнейшего исторического и социального развития искусство стало «расслаиваться» на все более специализированные роды, виды и жанры. Эту тенденцию – специализации, разделения видов искусств по первичным модальностям чувств и далее, по субмодальностям внутри модальностей – трудно отрицать. Пение отделилось от танца, музыка от пения. Визуальные искусства отделились от аудиальных, мобильные от статичных. «Стихосложение», в свою очередь, также отделилось от пения (хотя во времена Гомера или, скажем, вещего Бояна, они еще были едины). Прозаическое сказание отделилось от поэтического, драма от эпоса, ответвилась лирика… Сегодня, когда этот процесс ветвления достиг, кажется, своего апогея, мы уже чуть ли не готовы считать отдельными искусствами «джаз», «рок» и «кантри», хотя все еще надеемся по привычке, что все это – «музыка»:). В литературе и поэзии также имеется множество жанров, поджанров и прочих всевозможных форм, в которых работает множество разнообразных «мастеров слова». Счет идет уже на десятки и сотни разновидностей.
Однако, согласитесь, нельзя игнорировать и вторую, собирательную тенденцию, которая начала проявляться, пожалуй, с конца XIX века и все явственнее набирает силу в наше время. Я даже не говорю о смешении и слиянии форм, жанров и поджанров, казавшихся незыблемыми некоторое время назад. Констатация этого явления стала общим местом в современных культурологических рассуждениях, хотя почему-то в господствующем дискурсе оно считается имеющим отношение исключительно к постмодернизму – то есть рассматривается как явление временное и преходящее, в рамках некоторой моды и культурной ситуации. Нет, я здесь имею в виду нечто более фундаментальное – тенденцию к ре-интеграции, то есть воссоединению модальностей искусства в поисках нового синкретического синтеза, подобного тому, что некогда существовал в первобытном прародителе и прототипе всякого нынешнего искусства.
Можно ли вообще говорить о «мономодальных» и «мультимодальных» искусствах (или хотя бы, как я писал выше, о моно– и мульти– медиа)? Конечно, попытка математического подсчета «размерности» искусства сразу вызывает ассоциацию со старым анекдотом о математике, которого друзья пригласили на концерт камерного трио, он пришел, но вскоре начал громко возмущаться: «Говорили, что будет k-мерная музыка, а здесь совершенно тривиальный случай – k равно трем!» И тем не менее, каждый вид искусства, хотим мы этого или не хотим, может быть охарактеризован неким вектором в многомерном пространстве модальностей искусства в зависимости от того, какие из наших чувств он затрагивает. Так, на первый взгляд не возникает сомнения, что музыка предназначена исключительно для слуха, живопись – исключительно для зрения. Их размерность (по базовым модальностям), видимо, должна быть «один». В то же время театр и кино, способные задействовать одновременно и зрение и слух, очевидно, имеют размерность «два». И так далее… Причем в случае современного кино речь идет именно о ре-интеграции двух искусств – немого кино (бывшего в начале своей карьеры скорее отраслью пантомимы) и звуковой пьесы. В кино вообще реинтегрировались многие разнородные составляющие искусства: изображение, цвет, звук как модальности; поэзия, проза, музыка, танец, драма как виды искусства. Это стало залогом феноменального успеха и распространения кино, практически вытеснившего на обочину культуры (и уж точно на обочину коммерции) остальные виды искусств, но, увы, не привело к дальнейшему повышению его «модальной размерности». Хотелось бы, например, сказать, что танцевальные мюзиклы задействовали еще одну размерность восприятия – движение – но это не так. Ведь танцуют-то не зрители, а актеры, которых зрители, неподвижно сидящие в зале, по-прежнему воспринимают только визуально.
Попробуем обобщить введенное выше понятие «модальной размерности», добавляя к базовым «внешним» модальностям дополнительные «внутренние», и посмотрим, что из этого получится на примере сравнения музыки и поэзии. (И это сравнение, наконец-то, подведет нас к ответу на основной вопрос заключительной части статьи, а именно – какое будущее ожидает поэзию в наступающую постписьменную эпоху.)
Итак, какова «размерность» музыки, и какова «размерность» поэзии? Прежде, чем делать окончательные выводы, следует вспомнить, что еще одной модальностью восприятия, несомненно, является всегда подразумеваемое, но редко учитываемое в подобных рассуждениях в качестве дополнительного измерения чувство смысла, то есть способность воспринимать некоторый семантический смысл, закодированный в колебаниях (неоднородностях) той или иной модальности. Наиболее простыми примерами задействования чувства (измерения) смысла являются, конечно, проза и поэзия. Словесные искусства по природе своей изначально апеллируют к чувству смысла, поскольку «понять, осознать, распознать» и означает для нас выразить словами. Впрочем, и предметная живопись, и сюжетный кинематограф также активно адресуются к нашему чувству смысла. В то же время, абстрактная живопись, музыка, современный балет и некоторые виды авангардной поэзии показывают, что возможны целые области искусства, никак не задействующие чувство смысла, и следовательно имеющие на одно модальное измерение меньше.
Заметим, кстати, что музыка, изначально лишенная смыслового измерения (бывает даже «песенная музыка» со «свернутым» смысловым измерением, когда тексты «не грузят», поскольку предельно просты или вообще на иностранном я зыке), зачастую используется в фоновом режиме, когда человек, вроде бы слушающий музыку, на самом деле сосредоточен на чем-то другом, чем он занимается параллельно в то же время (как-то – вождение автомобиля, рутинная работа, порой даже занятия другим видом искусства, например, рисованием). Та же поэзия, теоретически, также может слушаться в фоновом режиме, но вряд ли это основной режим восприятия, для которого она предназначена. В силу этого поэзии трудно соперничать с музыкой в современном радио эфире, нацеленном, прежде всего, на водителей, слушающих радио в дороге.
Однако, и это еще не все. Говоря о модальностях музыки и сравнивая ее с поэзией, нельзя не упомянуть о чувстве ритма. Музыка (теоретически) может быть лишена ритма и опираться только на созвучия (или, напротив, диссонансы – короче говоря, на изменения тона). Поэзия же, в свою очередь, есть, как минимум, ритмически организованная проза. Как широки и всеобъемлющи ни были бы современные определения поэзии, так или иначе, все они сходятся на том, что в поэтическом тексте всегда должны присутствовать некие дополнительные деления на временные (протяженные) промежутки (строки, строфы, фрагменты), не являющиеся непосредственно ни грамматическими, ни смысловыми, а значит – как средство структурирования текста во времени его чтения или прослушивания – являющиеся ритмическими. Впрочем, различие это все же скорее теоретическое, нежели практическое. «Типичная музыка» непременно включает в себя ритмическую модальность, а значит, и музыку нельзя считать «мономодальным искусством» – ее размерность «два». «Типичная поэзия», как правило, опирается одновременно на ритм, созвучия (рифмы, звукопись) и смысл (образы, сюжет) – то есть имеет модальность «три».
Таким образом, если сравнивать поэзию, воспринимаемую на слух, и музыку в ипостаси, скажем, пьесы для одноголосной свирели, размерность поэзии окажется больше – на измерение смысла. Но нельзя забывать о том, что музыка, в отличие от поэзии, способна на полифонию. Много голосов, много струн, много инструментов – и потому музыка совсем иначе, чем одинокий человеческий голос, заполняет время, имеет гораздо большую плотность и совсем иную структуру в рамках все той же, казалось бы, звуковой модальности. Возникает особое качество восприятия музыки – «плотность», «заполнение» – которое, хотя и нельзя считать специфической модальностью (и «одноголосая» поэзия ведь также определенным образом воспринимается во времени, правда, наряду с «заполнением» не в меньшей степени опирается и на «паузы», «тишину»), но все же как-то это качество нужно оценить. На свой математический вкус я бы говорил о восприятии полифонической музыки во времени в терминах фрактальной размерности, по аналогии с тем, как размерность сильно изрезанной и изломанной в любом масштабе береговой линии считается после Мандельброта равной не «1», а дробной – в диапазоне от «1» (размерность линии) до «2» (размерность плоскости). Конкретное значение фрактальной размерности определяется степенью пресловутой «плотности заполнения» плоскости. Также и модальную размерность музыки я бы определял в зависимости от степени «сложности» и заполнения времени звучания как дробно-фрактальную, в диапазоне от «2» до «3».
