И все же не только чертами несходства определялось соотношение двух путей русской поэзии в 1920-1930-е годы; здесь явственно проступали черты родства, обращенности к одним истокам, причастности к одному, общему для двух потоков литературы поэтическому наследию. Ориентация на традицию, на классический русский стих даже в 1920-е годы оставалась и в России ведущим фактором поэтического развития. Не забудем (если говорить о постсимволизме), что в те годы, когда Мандельштам и Кузмин искали пути обретения нового поэтического языка, порою выходя в этих поисках далеко за пределы классической традиции (и опыта петербургской школы), — в те же годы продолжала писать Ахматова, обретая новые высоты в творчестве (когда лирика ее зазвучала с подлинно эпической мощью) в лоне традиции. В эти годы поэзия Ахматовой перерастает границы определенного литературного течения, ориентируясь на заветы русской поэтической классики, на опыт «серебряного века». Говоря о том, что эволюция ее творчества шла в этом смысле в том же направлении, что и поэзия оказавшихся в эмиграции поэтов, представлявших различные предреволюционные литературные течения — таких, как Вяч.Иванов, И.Бунин, В.Ходасевич, Г.Иванов, вспомним, что примеры подобной направленности творческой эволюции были и в России. Стоит назвать в связи с этим имя М.Волошина, чья поэзия в 1920-е годы переживала взлет, одухотворенная сознанием трагедийности происходящих событий. Автор «Усобицы» оставался верен традиции, свой путь в поэзии он сам определял как «неореализм», соединяющий в себе и возможности символизма и импрессионизма. В 1920-е годы С. Есенин, испытавший и опыт поэтического эксперимента, обращается к пушкинской традиции. А рядом с С.Есениным возникают имена Н. Клюева, других крестьянских поэтов. Можно вспомнить и о верных традиции поэтах следующего поколения — таких как Н. Тихонов, А.Твардовский. М.Исаковский, П.Васильев, Б.Корнилов, о многих других.
Стало быть, в России даже в 1920-е годы, в пору наибольшей активности радикальных литературных группировок, большой — основной — пласт русской поэзии был обращен к традиции, соединяющей поэтов с богатством фольклора (т.е. с основами национального сознания), с художественными открытиями «золотого века», с наследием символизма, с опытом акмеистической поэзии. Более того — вспоминая имена Ахматовой и Есенина, имея в виду и то, что было создано в 1920–1930-е годы в пределах традиционной поэтики О.Мандельштамом, и то, в каком направлении эволюционировало в эти годы творчество В.Маяковского и Б.Пастернака, и лучшие произведения поэтов следующего поколения, можно говорить о том, что в межвоенные десятилетия наивысшего взлета на пути развития традиции русская поэзия достигла именно в России.
Не забудем при этом и о том, что реальное движение поэзии на обоих ее берегах — в России и в зарубежье — было достаточно сложным и противоречивым, часто не вмещаясь в русло той или иной тенденции. Скажем, в поэзии Мандельштама и в первой половине 1920-х годов сквозь поиски новых путей поэтического выражения прорывался огонь традиции; в его цикле 1921-1925 годов, поразившем усложненностью поэтического языка, встречаются и такие стихотворения, как, например, «Умывался ночью на дворе…», рисующее встречу с открывающимся новым миром с библейской простотой и суровостью. Обращаясь же к поэзии зарубежья, вспомним и о пути, пройденном в эти годы М.Цветаевой с ее вниманием к опыту авангарда; и о том, что даже В.Ходасевич, отстаивавший пушкинские заветы в поэзии, порою отстранял от себя «классическую розу», выходя, как мы видели, за пределы традиции, обращаясь к возможностям экспрессионизма я сюрреализма в воплощении изуродованной реальности (прежде всего, в стихотворениях берлинского периода). Так что ни в России, ни в зарубежье те или иные векторы поэтического развития не представляли собой неких жестких ограничительных линий, поэзия всегда оказывалась богаче любой, даже ведущей, тенденции.
Размышляя об укорененности русской поэзии в традицию на двух путях ее развития в 1920-1930-е годы, обратим внимание и на то, что в созданных в это время произведениях поэтов и России, и зарубежья оживают духовный опыт и образы одних и тех же, общих и для москвича, и для эмигранта, великих предшественников: Пушкина, Лермонтова, Державина, Тютчева.
Наконец, обращаясь к произведениям поэтов России и зарубежья, мы видели, как нередко сближаются они, оказываются родственными друг другу в содержательной своей основе. Острое чувство дисгармонии, хаоса, поселившегося в этом мире, разобщенности мира и души человеческой объединяют многие произведения на обоих путях русской поэзии. Сумевшая выжить — или родиться — на обломках рухнувшего мира, вобравшая в себя горький опыт исторических и жизненных катастроф, поэзия и здесь , и там не могла не выразить этого нелегкого духовного опыта. Не случайно обращались мы к стихотворениям Ходасевича и Мандельштама: трагическая фигура изнемогающего или сдавшегося Орфея не раз поднималась в те годы над обоими берегами русской поэзии.
Впрочем, и здесь, в содержательной сфере поэзии, в самой родственности образов, мотивов, возникавших в произведениях поэтов России и зарубежья — например, в осмыслении происходящей катастрофы мира и души — каждый из двух поэтических потоков нередко демонстрировал и черты, определяющие его своеобразие. Очевидна и многозначительна перекличка и внутренняя близость двух Орфеев в стихотворениях Ходасевича и Мандельштама, но далеко не случайны и тоже исполнены глубокого смысла черты, определявшие несхожесть этих образов, стоящий за каждым из них разный исторический, социальный, жизненный, — а потому и поэтический путь.
В России активизация после 1917 года авангардистских течений имела (помимо «конъюнктуры» эпохи) глубинные основания собственно эстетического и мировоззренческого свойства. Конечно, внешние проявления (весьма, надо сказать, кратковременные) этой тенденции — претензии на утверждение футуризма как «государственного» искусства, на родство его с марксизмом, на то, что «нас, футуристов», — как писал в духе времени Н.Пунин, — «предсказал и призвал к товарищеской работе К.Маркс» [175], — все это было на виду и на слуху и не могло не вызывать неизбежной реакции отторжения на другом берегу русской поэзии, в зарубежье. Однако за внешними проявлениями открывались вещи куда более серьезные: оживление «левых» литературных течений, бурное развитие в 1920-е годы других сфер культуры авангарда (живописи, музыки, архитектуры, сценического искусства и т.д.) было естественной реакцией литературы, искусства на происходящий, наблюдаемый воочию и остро ощущаемый слом эпох, на исторические потрясения, сокрушавшие самые основы духовной жизни. И дело не только в том, что все это отвечало давним устремлениям тех же футуристов (гибель старого мира, обновление жизни и т.п.), их пониманию искусства как активного социального действия. Сам дух времени казался им родственным их творчеству: переворачивались основы жизни и искусства; если в ходе и в результате революции народ (как тогда утверждалось), освобождаясь от угнетения, становился субъектом истории, то и в их поэзии слово, освобождаясь от «служебной» роли, обретало самостоятельную ценность.
Эта связь происходящего поворота поэтического развития с историческим поворотом жизни страны была вполне закономерна. «Русская поэзия, — писал (с несколько излишней категоричностью) В.Марков, — начиная, по крайней мере, с революции 1917-го года (а на самом деле и раньше) и кончая началом 1930-х годов, дышала футуристическим воздухом. Ни один крупный поэт (кроме, может быть, Ахматовой) так или иначе футуризма не избежал и в той или иной мере отдал ему дань» [176].
При всей относительности подобного утверждения, идущего во многом от расширительного представления о границах распространения футуризма (охвативших, по мнению автора, художественные миры А.Белого и М.Цветаевой, А.Ремизова и О.Мандельштама, С.Есенина и Н.Клюева и т.д.), саму атмосферу поэтической эпохи оно передает точно. Каков же был «состав» этого «футуристического воздуха»? На разных полюсах расколотого российского сознания он воспринимался по-разному. Вот как вспоминал о 1917 годе Б.Пастернак: «В это знаменитое лето 1917 года, в промежутке между двумя революционными сроками, казалось, вместе с людьми митинговали и ораторствовали дороги, деревья и звезды. Воздух из конца в конец был охвачен горячим тысячеверстным вдохновением и казался личностью с именем, казался ясновидящим и одушевленным» [177].
Н.Бердяев же в 1918 году дает противоположную оценку и новому времени, и новому искусству, и в словах его есть лишь одно — но важное — совпадение с воспоминаниями Б.Пастернака: новое искусство он воспринимает как знак времени: «Футуризм и может быть понят, как явление апокалиптического времени, хотя самими футуристами это может совсем не сознаваться» [178]. О том же писал в своих воспоминаниях Ф.Степун, связывая воедино футуризм и революцию «с ее футуристическим отрицанием неба и традиций, с ее разрушением общепринятого языка и заменой его интернационалистическим ревжаргоном…»[179].
