1. Оклад иконы «Спас Вседержитель» из ризницы Синайского монастыря. Середина XVI в. Работа новгородского мастера.
2. Фрагмент оклада иконы «Спас Вседержитель» из ризницы Синайского монастыря. Середина XVI в. Работа новгородского мастера.
3. Фрагмент оклада икона «Богоматерь Одигитрия». Первая половина – середина XVI в. Россия. Государственная Третьяковская галерея.
4. Фрагмент оклада иконы из пророческого чина иконостаса Рождественского придела новгородского Софийского собора. Середина XVI в. Новгород.
5. Оклад иконы «Архангел Михаил» из ризницы Синайского монастыря. Середина XVI в. Работа новгородского мастера.
6. Фрагмент оклада иконы «Архангел Михаил» из ризницы Синайского монастыря. Середина XVI в. Работа новгородского мастера.
7. Фрагмент оклада иконы из праздничного ряда иконостаса Рождественского придела новгородского Софийского собора. Середина XVI в. Новгород.
8. Оклад иконы «Богоматерь Владимирская» из ризницы Синайского монастыря. Работа новгородского мастера. Середина XVI в.
9. Фрагмент оклада иконы «Богоматерь Владимирская» из ризницы Синайского монастыря. Середина XVI в. Работа новгородского мастера.
10. Фрагмент оклада иконы из деисусного ряда иконостаса Рождественского придела новгородского Софийского собора. Середина XVI в. Новгород.
11. Оклад иконы «Митрополит Алексей» из ризницы Синайского монастыря. Середина XVI в. Работа новгородского мастера.
12. Фрагмент оклада иконы «Митрополит Алексей» из ризницы Синайского монастыря. Середина XVI в. Работа новгородского мастера.
13. Оклад иконы «Великомученица Екатерина в молении Спасу» из ризницы Синайского монастыря. Первая четверть XVII в. Россия.
14. Венчик Спаса на окладе иконы «Великомученица Екатерина в молении Спасу» из ризницы Синайского монастыря. Первая четверть XVII в. Россия.
15. Фрагмент оклада иконы «Великомученица Екатерина в молении Спасу» из ризницы Синайского монастыря. Первая четверть XVII в. Россия.
16. Оклад иконы «Богоматерь на троне» из ризницы Синайского монастыря. Первая четверть XVII в. Россия.
17. Фрагмент оклада иконы «Богоматерь на троне» из ризницы Синайского монастыря. Первая четверть XVII в. Россия.
18. Фрагмент оклада иконы «Великомученица Параскева» из Архангельского историко-краеведческого музея. Первая четверть XVII в. Россия.
19. Фрагмент оклада иконы «Святые Борис и Глеб» из Переславль-Залесского музея-заповедника. Первая четверть XVII в. Россия.
20. Фрагмент оклада «Богоматерь Одигитрия» из Серпуховского историко-художественного музея. Первая четверть XVII в. Россия.
А. А. Кащеев, Э. Б. Ефимова, Н. В. Мантуровская. Использование метода седиментации и прибора ПУ-1Б при исследовании микробиологического состояния воздуха книгохранилищ библиотеки
Специалисты научно-исследовательского центра консервации документов Российской государственной библиотеки в период с 1984 по 1996 г. проводили исследования микробиологического состояния воздуха в хранилищах библиотеки. Исследовали воздух хранилищ с различным климатом, воздух некоторых читальных залов, помещений каталогов и служебных помещений (комнат). При исследовании воздуха помещений использовали метод седиментации, поскольку необходимая приборная база для определения микробиологического состояния воздуха в объеме в то время в лаборатории отсутствовала.
Предельно допустимого количества микроорганизмов в воздухе хранилищ библиотек в настоящее время не существует. Нами по результатам многочисленных экспериментов был предложен критерий оценки микробиологического состояния воздуха книгохранилищ РГБ. При использовании метода седиментации предельно допустимым количеством микроорганизмов в расчете на чашку Петри определили 10 КОЕ (колониеобразующая единица). При пересчете по формуле В. Л. Омелянского из трех литров значению 10 КОЕ соответствует 354 КОЕ в одном кубическом метре.
В настоящее время проведены экспериментальные исследования воздуха в основном хранилище и сопоставлены результаты, полученные разными методами – методом седиментации с дальнейшим пересчетом по формуле В. Л. Омелянского из трех и десяти литров; методом определения количества микроорганизмов в объеме воздуха с использованием прибора ПУ-1Б. Эксперимент проведен в четырех пунктах 17-го яруса хранилища основных фондов: между стеллажами, вдоль окон, у торцевой стены в застойной зоне, на рабочей площадке. В эксперименте использованы две искусственные питательные среды – среда Чапека и среда Сабуро. Чашки Петри во время исследования методом седиментации и прибор ПУ-1Б располагали на полу. Повторность пятикратная.
Таблица 1. Число колоний микроорганизмов в воздухе основного хранения
Анализ полученных результатов показал, что 10 КОЕ – колониеобразующих единиц, соответствующих максимальному коэффициенту по методу седиментации – коррелируют со значениями КОЕ, полученными при пересчете по формуле В. Л. Омелянского из 10 литров и значениями КОЕ, полученными из объема воздуха с использованием прибора ПУ-1Б.
С. А. Кочкин. Необычная разновидность графики? (К вопросу о комбинировании репродукционных и оригинальных техник)
В практике искусствоведческой экспертизы произведений живописи и графики нередко возникают проблемы определения статуса работ, где в качестве основы автором использована та или иная печатная продукция – репродукции картин, фотографии, затем доработанные маслом, акварелью или в какой-либо иной оригинальной живописной или графической технике.
Предмет нашего рассмотрения – фотографии произведений графики ХХ в., доработанные самим автором воспроизведенного на фото рисунка. Имеется в виду не техническая ретушь, а художественная доработка карандашом, иглой, акварелью, решающая определенную пластическую задачу, то есть тот случай, когда художник, комбинируя репродукционную и оригинальную техники, превращает доработанную фоторепродукцию в самостоятельное произведение искусства. В этом случае художник использует дающую интерес в работе специфику фактуры фотографии, выявляет ее преимущества и возможности, которые могут раскрыться только в этом материале, создавая в новом материале – новый образ. Ранее исследователи не принимали во внимание такой аспект, не рассматривали его в контексте разнообразных видов графики. Проблема не обозначена даже в виде постановки вопроса.
Прежде всего, отметим, что авторская доработка фоторепродукций является частным случаем в ряду достаточно широкого круга проблем сочетания оригинальных и разного рода репродукционных техник. В искусстве ХХ в. можно отметить примеры, когда они фактически уравниваются художником в своих правах. Например, Сальвадор Дали наряду с оригинальными техниками гравюры (офортом, сухой иглой) активно использовал репродукционную технику гелиогравюры, воспроизводящую его перовые рисунки и акварели. Авторский рисунок фото-способом переносился на медную доску и протравливался. В оттиске ретушированный рисунок приобретал рельефность, похожую на линии в офорте, а фактура цветовых пятен мягкими цветовыми переходами напоминала акватинту. В основе здесь – фоторепродукция, нередко доработанная сухой иглой [1]. Эта смешанная техника Дали имеет оригинальную авторскую специфику, ее образцы экспонируются в крупнейших музеях мира.
Чтобы обозначить общий контекст рассматриваемого нами вопроса, сделаем отсылку к смежной проблеме. Работая над рисунком или картиной поэтапно, выверено, а не спонтанно, художники нередко используют различные способы точного переноса на холст или бумагу того, что служит изначальной канвой композиции и затем так или иначе видоизменяют эту канву. Хрестоматийный пример – метод калькирования, практиковавшийся Валентином Серовым, Александром Бенуа, Константином Сомовым, Николаем Ульяновым и многими другими мастерами рисунка. Как описывал И. Грабарь работу Серова над крыловскими баснями, «он без конца накладывал все новую кальку на предыдущий рисунок, всячески его упрощая, обобщая и улучшая в композиции, линии, формах» [2]. Метод калькирования определенным образом связан со спецификой жанра иллюстрации. На это, в частности, указывал А. Сидоров, цитируя статью Н. Радлова: «Художник может запечатлеть живописное явление карандашным наброском. Эти живописные стенограммы глубокой пропастью отделены от искусства графики», средства которой «избраны художником как наиболее приспособленные для достижения поставленной им цели». Радлов утверждал, что «содержание и форма иллюстрации не ищется в природе» и что «в деле иллюстрирования… темперамент художника должен сжаться». По словам Сидорова, врубелевские рисунки к Лермонтову Радлов считал имеющими «мало общего с иллюстрацией», слишком категорично требуя «сжатия художника» при встрече с поэтом [3]. В кальках Серова, как считает Сидоров, отразились поиски лаконизма как путь от «рисунка вообще» к рисунку особого рода, где «налицо процессы «сжатия», о каких в свое время писал Радлов» [4].
