Ил. 1. Рыбченков Б. Ф. Пятигорск. Эолова Арфа. 1940. Бумага, графитный карандаш. 24 × 36. Музей «Домик Лермонтова», Пятигорск
Авторский характер этой доработки становится очевидным в сопоставлении с манерой наложения черной акварели в работе Рыбченкова «Ярополец. Въездные ворота» (1935, Государственный музей А. С. Пушкина, Москва, бумага, черная акварель, белила, карандаш, 32 × 44). Серию рисунков пушкинских мест художник повторял: с натуры рисовал одним графитным карандашом, а сделанные в мастерской версии дополнял черной акварелью.
Рисунок «Эолова Арфа» выглядит практически как иллюстрация к «Герою нашего времени»: «На крутой скале, где построен павильон, называемый Эоловой Арфой, торчали любители видов и наводили телескоп на Эльборус». В доработанной фотографии рисунка процессы «сжатия», о которых шла речь выше, проявляют себя наглядно в переработке образа при своего рода минимализме средств пластической акцентировки. Прежде всего, здесь значимо уменьшение размера (более чем в четыре раза по сравнению с рисунком), превращение композиции фактически в миниатюру. Размер фотографии сопоставим с так называемыми моногравюрами Рыбченкова конца 1930-х гг. (своеобразная техника процарапывания иглой по сделанным соусом растушевкам на глянцевой меловой бумаге, по воздушности и тонкости дающая впечатление, близкое к офортам). Техника работы иглой по фотобумаге, где основа содержит напоминающий мел баритовый белый светоотражающий слой, роднит ее с моногравюрой. Художник обходится здесь с тоном фотобумаги так же, как с пятном растушевки в моногравюре, моделируя иглой предметы в пространстве, процарапывая светлое в темном. Причем это делается настолько подробно и плотно по фактуре, что линии карандашного рисунка практически полностью вытесняются иглой, перестают читаться на листе фотографии. Линии иглы – слева направо и вверх – продолжают движение кустов под порывом ветра на ближнем плане. Все более выбирая иглой светлые «меловые» участки в небе по мере приближения к центру, художник создает линзообразное пространство, акцентируя его холодную глубину, космичность, своего рода телескопический взгляд неба, направленный на землю. Рвущиеся к небу сухие листки акцентированы точечными касаниями «летящих» мазков черной акварели. Отвлеченный от натуры «пианизм» этих динамичных микромазков вносит особый момент в трактовку образа. В романе подобное «соединение микроскопа и телескопа» возникает в восприятии Печорина, на пути к месту дуэли: «Я помню – в этот раз, больше чем когда-либо прежде, я любил природу. Как любопытно всматривался я в каждую росинку, трепещущую на широком листе виноградном и отражавшую миллионы радужных лучей! Как жадно мой взор старался проникнуть в дымную даль!». В работе Рыбченкова такое «соединение микроскопа и телескопа» в восприятии природы – как перед дуэлью – очевидно, связано с переживанием начала войны. Здесь другой характер вхождения в лермонтовскую тему. Определяющим моментом становится не «документальность» основы, увиденной в реалиях лермонтовских мест, а «вторая надстройка над реальностью», пронизывающая динамика и более крупный масштаб образа. Доработка иглой и акварелью определяет в итоге совершенно иной по отношению к натурному рисунку характер образного решения, фактически приравнивая графически доработанную фоторепродукцию к оригинальному, самостоятельному произведению.
Ил. 2. Рыбченков Б. Ф. Пятигорск. Эолова Арфа. 1941. Фотопечать, игла, черная акварель. 11,5 × 16. Частное собрание, Москва
Подводя итог, отметим, что графически доработанная фоторепродукция формально подпадает под определение «венка» (оживленная красками репродукция), то есть может рассматриваться в одном ряду с этим востребованным широким спросом видом сувенирной продукции. Поэтому, на наш взгляд, важно выделить сторону художественной проблематики, те примеры, которые показывают необходимость дифференцированного подхода к работам, выполненным на основе комбинирования оригинальных и репродукционных техник и постановки вопроса о том, что они – в зависимости от решаемой художником задачи – могут являться необычной разновидностью графики. Не исключено, что опыты подобного плана практиковались многими художниками, но в силу своей «нестатусности» по отношению к оригинальным техникам такие работы, даже если они интересны и художественны, могут оставаться в тени, не попадать на выставки и в музейные собрания, не привлекать внимание исследователей. Хотя в отдельных случаях произведения такого рода могут претендовать на музейный статус, что служит одним из существенных предметов рассмотрения искусствоведческой экспертизы.
Литература
1. См.: Поляков В. Европейская тиражная графика от Гойи до Пикассо. М., 2002. С. 94–95.
2. Грабарь И. Серов-рисовальщик. М., 1961. С. 116.
3. Сидоров А. Русская графика начала ХХ века. М., 1969. С. 20–22.
4. Там же. С. 80.
5. Милашевский В. Вчера, позавчера… М., 1989. С. 300.
6. Софронова А. Записки независимой. Дневники, письма, воспоминания. М., 1991. С. 116.
7. Маврина Т. Цвет ликующий: Дневники. Этюды об искусстве. М., 2006. С. 158.
8. Ефимов И. Об искусстве и художниках. М., 1977. С. 145.
Е. М. Лоцманова, Е. С. Быстрова, С. Г. Жемайтис. Обследование и организация фазового хранения коллекции восковых грампластинок из отдела рукописей РНБ. Создание электронной базы данных «Восковые грампластинки»
Одним из раритетных собраний отдела рукописей Российской национальной библиотеки является коллекция восковых грампластинок фонда Э. Иогансон, на которых представлены записи 1928–1930 гг. преимущественно немецкого песенного фольклора. Коллекция состоит из 70 пластинок. Записи сделаны фольклорно-диалектологическими экспедициями в Чехословакии, Крыму и Сибири в поселениях немцев-колонистов. Эти редчайшие документы представляют большой интерес как для отечественных, так и зарубежных ученых – историков, лингвистов, музыковедов. Поэтому для обеспечения сохранности коллекции выполнены: микрохимический и микроскопический анализ бумаги-основы пластинок и бумаги конвертов, оценка состояния пластинок; разработан паспорт сохранности и сформирована электронная база данных «Восковые грампластинки»; организовано фазовое хранение.
Пластинки представляют собой слой воска, нанесенный на бумагу-основу желтого цвета с неравномерной структурой поверхности. Восковой слой красного, светло– или темно-терракотового цвета с глянцевыми и матовыми участками (ил. 1). На обороте пластинок указаны названия произведений, исполнители, даты записи. Надписи нанесены графитовым карандашом, либо железо-галловыми чернилами, либо чернилами темно-синего цвета.
Пластинки помещены в бумажные конверты. Часть из них – оригинальные «Beka-Record» и «Odeon», часть – современные канцелярские, не соответствующие размеру пластинок. Все документы находились в контейнере в горизонтальном положении. Через каждые 5–7 конвертов размещались листы гофрированного картона серого и коричневого цвета.
Перед оценкой состояния коллекции выполнены лабораторные исследования. Определены состав по волокну [5] и кислотность бумаги конвертов и бумаги-основы пластинок.
Реактивом Херцберга большая часть волокон бумаги конверта окрашивается в оранжево-красный цвет, в сернокислом анилине остается бесцветной. Небольшое количество волокон в том и в другом реактиве приобретает желтый цвет. По морфологическим признакам большинство волокон можно отнести к льняным.
Волокна бумаги-основы реактивом Херцберга и сернокислым анилином окрашиваются в желтый цвет, что является признаком лигнифицированных волокон. Морфологические признаки характерны для волокон древесной массы.
Кислотность бумаги и картона определена контактным способом. Всем материалам, в частности и упаковочным, соответствует pH кислой области, что недопустимо при хранении и требует их замены.
Установить состав воскового сплава пластинок в настоящий момент представляется затруднительным.
Наиболее характерные компоненты восковых сплавов имели различное происхождение [1, 3]. Компоненты животного происхождения – пчелиный, шеллачный, китайский воск, спермацет. Компоненты растительного происхождения – японский, карнаубский, канделильский воск. Компоненты минерального происхождения – церезин, монтанский воск, парафин, вазелин. Вспомогательные вещества – стеараты свинца, алюминия и натрия, олеаты свинца, алюминия.
Признаком, объединявшим вещества в группу сырья, служившего для изготовления «восков», прежде всего являлось определенное сочетание физических свойств. Восковой сплав должен был быть неизменным при хранении и иметь возможно малый температурный коэффициент объемного расширения. Благодаря этому воск подвергался меньшей опасности расколоться от толчков при транспортировке и деформироваться от резких перепадов температур. Рецептура восковых сплавов отражена в литературе весьма скудно. Не только состав, но и свойства восковых сплавов у разных фирм имели значительные отличия.
