class="p1">Все это прискорбно, тягостно, печально, и от этого никуда не уйти; вместе с тем положение, в котором мы находимся, не лишено и достоинства: оно состоит в том, что все это – реальность. Попытаться понять, чем она является на самом деле, представляется по-настоящему высокой миссией писателя. Все другие начинания похвальны лишь в той мере, в какой они способствуют осуществлению главной миссии.
Как бы то ни было, говорят, что художественное прошлое не исчезает, что искусство вечно. Да, так говорят, и все же…
II
Нередко приходится слышать, что произведения искусства вечны. Если при этом хотят сказать, что их создание и наслаждение ими включают в себя также вдохновение, ценность которого нетленна, то здесь возражать не приходится. Но наряду с этим трудно оспаривать факт, что произведение искусства устаревает и умирает прежде именно как эстетическая ценность и только затем как материальная реальность. Нечто подобное случается в любви. Она всегда начинается с клятвы на века. Но вот минует миг устремленности во вневременное, начальная фаза любви исчезает в потоке времени, терпит крушение в нем и тонет, в отчаянии воздевая руки. Ибо таково прошлое: оно есть крушение и погружение в глубины. Китайцы говорят об умершем, что он «ушел в реку». Настоящее – это всего лишь поверхность, почти не имеющая толщи, тогда как глубинное – это прошлое, сложенное из бесчисленных настоящих, своего рода слоеный пирог из моментов настоящего. Сколь тонко чувствовали это греки, утверждавшие, что умирать – значит «соединяться со всеми, кто ушел».
Если бы произведение искусства, например картина, исчерпывалось исключительно тем, что представлено на поверхности холста, оно, быть может, и могло стать вечным, хотя при этом приходится учитывать факт неминуемой утраты материальной основы произведения. Однако все дело в том, что картина не ограничивается рамой. Скажу больше, из целого организма картины на холсте находится ее минимальная часть. Сказанное в полной мере применимо и к пониманию поэтического произведения. Как может быть такое, спросите вы, чтобы существенные составные части картины находились вне ее? Тем не менее, это именно так. Картина создается на основе совокупности неких условностей и предположений, осознанных художником. Он переносит на холст далеко не все из того, что внутри него самого обусловило данное произведение. Строго говоря, из глубин сознания появляются на свет лишь самые фундаментальные данные, а именно эстетические и космические идеи, склонности, убеждения, то есть все то, в чем индивидуальное картины оказывается укорененным как в своем родовом. При помощи кисти художник делает очевидным как раз то, что не является таковым для его современников. Все прочее он подавляет либо старается не выделять. Совершенно так же в разговоре вы раньше всего стремитесь сообщить собеседнику самые исходные, принципиальные свои посылки, поскольку без этого разговор лишился бы смысла. Другими словами, вы высказываете собеседнику только сравнительно новое и необычное, полагая, что остальное он в состоянии понять сам.
Существенно то, что эта система дееспособных для каждой эпохи предположений или представлений со временем изменяется. Причем изменяется значительно уже в пределах жизни трех поколений, сосуществующих в определенное историческое время. Старик перестает понимать молодого человека, и наоборот. Любопытнее всего то, что непонятное для одних оказывается особенно понятным для других. Для старого либерала кажется непостижимым, как это молодежь может жить несвободной, к тому же не чувствуя нужды задумываться об этом. Со своей стороны, молодому человеку кажется непонятным энтузиазм старика по отношению к идеалам либерализма; у молодежи эти идеалы тоже вызывают симпатии и осознаются ими как желательные, тем не менее они неспособны зажечь в ней душевную страсть, так же как не служат вдохновению, например, таблица Пифагора или вакцина. Дело в том, что либерал является либералом вовсе не потому, что использует концепцию либерализма для обоснования своего существования; таков же и его противник – антилиберал. Ничто глубокое и очевидное не рождается из обоснований и ими не живет. Обосновывается только сомнительное, маловероятное, то есть то, во что мы, вообще говоря, не верим.
Чем глубже, изначальнее тот или иной компонент наших убеждений, тем мы меньше заняты им, попросту мы не воспринимаем его. Мы им живем, он является обоснованием наших действий и идей. Он как бы находится у нас за спиной или под ногами, подобно пяди земли, на которой стоит наша нога; мы, следовательно, не в состоянии увидеть его, а пейзажист в силу этих же причин не может перенести на холст. О существовании духовной почвы и подпочвы мы узнаем, когда в полнейшей растерянности застываем перед новой картиной, не понимая ее. Нечто подобное имело место лет тридцать назад по отношению к полотнам Эль Греко. Желавшим постигнуть их они казались неприступными береговыми утесами, о которые разбивались намерения пристать к ним, приблизиться к пониманию этих произведений. В какой-то момент Наблюдателем также владело ощущение, будто между ним и полотнами Эль Греко разверзлась бездна; но, к счастью, одна за другой картины неожиданно стали как будто распахиваться настежь. Произошло это вследствие осознания Наблюдателем того обстоятельства, что за поверхностью холста в самом деле живут безмолвные, невыразимые, потаенные убеждения, которыми Эль Греко руководствовался, работая над своими картинами.
То, что в превосходной степени отличает произведения Эль Греко, чье творчество принципиально «подземно», характеризует в большей или меньшей степени любое произведение искусства прошедших времен. Только люди, не обладающие утонченной способностью проникаться вещами, могут думать, будто они в состоянии без особых затруднений понимать художественные творения давно минувших эпох. На самом же деле реконструкция скрытой системы предположений и убеждений, бывшей для этих творений основой, составляет содержание тяжкого труда историка или филолога…
Вовсе не каприз заставляет нас отделять искусство прошлое от сегодняшнего искусства. На первый взгляд они кажутся однородными по своей материальной основе, как, впрочем, и со стороны вызываемых ими чувств; однако уже поверхностный анализ позволяет судить о полном отличии одного и другого, при том, разумеется, условии, если исследователь не станет применять для отображения фактов одну только серую краску. Наслаждение искусством иных времен уже не является собственно наслаждением, – для него свойственна ироничность. Дело в том, что между собой и картиной мы помещаем жизнь эпохи, в которую была создана данная картина, то есть ставим человека – ее современника. От своих воззрений мы отправляемся к воззрениям иных времен и, таким образом, сами превращаемся в некую вымышленную личность: это она в нас наслаждается искусством прошлого. Подобное раздвоение личности вообще характеризует ироническое состояние сознания. Продолжив очищающий анализ этого «археологического» удовольствия, мы неожиданно обнаруживаем, что «дегустируем» не собственно произведение, а жизнь, в границах которой оно
