Вглядываясь в картину, открывающуюся в «Возвращении в ад», прежде всего замечаешь, что вся она построена на образах, совершенно невероятных по своей смысловой структуре. В самом деле — дождь, падающий, «как падает убитый из окна»: привратник — «ангел с галуном»; эльфы, встряхивающие гардины, гроб и виселица, беседующие с хозяином дома; любезничающие «в смокингах кинжалы»; танцующие яды; звон «кубистических гитар» и т.д. В сущности, эти и подобные образы оказываются здесь основной движущей силой в развитии стихотворения. С поразительной силой фантазии и последовательностью осуществляется в стихотворении один из важнейших эстетических принципов сюрреализма — создание «ошеломляющего образа», сближающего в своих пределах вещи, совершенно далекие друг другу, сводящего несводимое[200]. В этом отношении «Возвращение в ад» не было исключением в поэзии Б.Поплавского. Напротив, оно стоит в этом смысле в большом ряду стихотворений, включенных во все его сборники – от «Флагов» до «Дирижабля неизвестного направления». Откроем такие стихотворения, как «Черная мадонна», «Diabolique», «Черный заяц», «Лунный дирижабль», «Зима», «Angelique», «Священная луна в душе…», «Армейские стансы», «Допотопный литературный ад» и многие другие. Перед нами возникает колдовской мир, где скелеты развозят на возках оранжады, где натрудившиеся за день ангелы отлетают ко сну, где черти улыбаются, цветы напевают, «синие души вращаются в снах голубых». Эту ирреальность, фантастичность создаваемого поэтом мира, уход его в сферу грезы, видения сразу, конечно, отметили и читатели, и критики, один из которых замечал: «Фантастический поэт, склоняющийся к неясному сюрреализму, Поплавский целиком живет в им самим выдуманном мире, в котором дирижабли и ангелы проплывают в фиолетовых небесах рядом с литературными призраками и книжными воспоминаниями»[201].
Вместе с тем, уход поэзии в мир грезы никоим образом не означает, что Поплавский сводит поэтический образ лишь к кругу неясных абстракций, ускользающих переживаний. Обратимся вновь к «Возвращению в ад» — фантастическая картина ада, населяющего душу поэта, изображена здесь совершенно конкретно, отчетливо; невероятные образы, составляющие ее, при всей своей парадоксальности, противоестественности — даны предметно, зримо. Предметность «наизнанку»[202], столь характерная для сюрреалистического образа, царит в стихотворении Поплавского, во многом определяя его своеобразие. Бытовое предстает здесь в фантастическом обличье (вспомним дождь, который «валился», «как падает убитый из окна»), а фантастическое — в подчеркнуто бытовых ситуациях (напомню еще раз: ангел-привратник; ундины, плещущиеся «в прозрачной ванной»; гномы, лезущие «в погреб без ключей»; гости с хвостами под фалдами; «рыбьей чешуи пласты» на гостьях; беседующие с хозяином дома «продолговатый гроб» и виселица «с ртом открытым трапа» и т.п.).
Эта предметность фантастического, реальность ирреального, бытовая вещественность и зримость идеального или потустороннего дает знать о себе во многих стихотворениях Б. Поплавского. Мы видим здесь демона во многих человеческих обличьях, «шофера-«архангела» («Сентиментальная демонология»), видим, как плачет заря «в ярко красном платье маскарадном», как склоняется к ней «тонкий вечер в сюртуке парадном» («Dolorosa»), как «смерть спускалась на воздушном шаре, трогала влюбленных за плечо» («Роза смерти»), как на «ученике при ранце … расселся, как жокей, скелет» («Допотопный литературный ад»). Точно так же бытовое, повседневное часто предстает у Поплавского (как мы видели в «Возвращении в ад») в невероятном, фантастическом обличье: в стихотворениях его «…по небу летает корова / И собачки на крылышках легких» («Борьба со сном»), «акулы трамваев, завидев врага, / Пускали фонтаны в ноздрю коридоров» («Весна в аду»), «летит солдат на белых крылах, / Хвостиком помахивает…» («Армейские стансы»).
Конечно, предметность подобных образов лишь подчеркивает фантастичность, парадоксальность их смысла. В «Возвращении в ад» это впечатление многократно усиливается проходящей через все стихотворение цепочкой явных и «скрытых» оксюморонов, окончательно высвечивающих противоестественность происходящего: «беззащитный дождь», «нежный … рев», «любезничают … кинжалы», «барабан трещит, как телефон» (опосредованная антитеза пуков противоположной направленности — «отсюда»» и «сюда»), «кромешная радость».
Очевидно, что эти парадоксальные образы, кружащиеся в сюрреалистических видениях, не могли бы возникнуть в стихотворениях Поплавского без влияния французской поэзии от «проклятых поэтов» (недаром Поплавского называли русским Рембо) до сюрреалистов 1920-х годов. «Возвращение в ад» (если говорить в данном случае о нем) далеко не случайно посвящено Лотреамону, бывшему одним из предвестников французского сюрреализма, создателем — помимо всего прочего — именно таких, соединяющих несоединимое, образов, какие живут и в стихотворении Поплавского. Этот поворот поэзии Б.Поплавского — от ученика русских футуристов («Долгое время, — вспоминает он в письме Ю.П.Иваску, — был резким футуристом и нигде не печатался»[203]) до мастера полных метафизической глубины сюрреалистических фантасмагорий, связанных во многом с европейской поэтической традицией, — был, конечно, не случаен. Помимо глубинных духовных оснований, «навязанных» эпохой (трагедия России, трагедия «миграции и т.д.), здесь сказалось и европейское воспитание, полученное с детства (немецкая бонна, французская гувернантка, несколько лет, проведенных с матерью в Швейцарии и Италии, затем, по возвращении в Москву и вплоть до революции – учеба во французском лицее «Филиппа Неррийского»). Сказывалась, несомненно, и судьба эмигранта, для которого европейская культура (а Поплавский был человеком невероятной эрудиции) стала такой же близкой, как и русская. Видимо, большое значение в этом повороте поэтического пути имели и свойственный Поплавскому с детства мистицизм (немалую роль здесь сыграла мать будущего поэта, убежденная теософка, дальняя родственница Е.П.Блаватской), и его глубокая религиозность.
Были, однако, и иные влияния, иные источники вдохновения. Обратимся опять к «Возвращению в ад». Говоря о предметности образов, возникающих в этом стихотворении, трудно не заметить и другое их качество, естественно связанное с первым, родственное ему, вдыхающее в него жизнь. Я имею в виду изобразительную силу этих образов. Действительно, — гномы и ундины, блеск рыбьей чешуи на гостьях, изящество кинжалов в смокингах-ножнах, «виселица с ртом открытым трапа», «саксофон, как хобот у слона», раздавленный «стеклянный дом», горящий над ним страшный «красный зрак» «кромешной радости» — все это дано зримо, выпукло, увидено глазом художника и с почти чувственной страстью к деталям выписано на «полотне» стихотворения.
Здесь необходимо вспомнить о том, что Б.Поплавский имел к живописи самое прямое отношение. В первые годы эмиграции он много сил и времени отдавал живописи и, по рассказам художника Терешковича (которого Поплавский назвал однажды «Моцартом молодого Монпарнасса»[204]), считал себя тогда прежде всего художником, а не поэтом[205]. Вместе с Терешковичем в 1922 г. Поплавский отправился в Берлин учиться изобразительному искусству. Там произошла его встреча со многими современными художниками, завязались знакомства с крупнейшими мастерами, среди которых были М.Шагал, П.Челищев, X.Сутин. Там, в Берлине, и произошло событие, которое Поплавский пережил очень тяжело и которое обозначило перелом в его творческих планах. Все его коллеги и учителя уверили его в том, что он лишен таланта художника. Произошла в Берлине и другая встреча — с Пастернаком и Шкловским, которые поддержали Поплавского как поэта («…Пастернак и Шкловский меня обнадежили», – вспоминал он позднее[206].
Перелом произошел, на первый план вышла поэзия (чуть позже — и проза). Это, однако, никоим образом не означало, что с живописью Поплавский покончил раз и навсегда. И дело не только в том, что он стал одним из наиболее ярких художественных критиков русского Парижа, чьи статьи о проходящих в те годы выставках, о современных художниках неизменно привлекали внимание. И не только в том, что среди художников он был всегда своим, их мир был его миром. (О «тяге Поплавского, Гингера, Свечникова, Божнева к художникам, к Монпарнасу» вспоминает Илья Зданевич, замечая при этом: «Отсюда возникновение группы “Через”, литературной секции при Союзе русских художников, собрания в исчезнувшей кофейне Парнас. Среди художников мы провели безвыходно пять лет, писали для художников, читали для художников, увлекались живописью больше, чем поэзией, ходили на выставки, не в библиотеки. Жили же мы стихами Поплавского»[207].). Если говорить о литературном творчестве Поплавского, — не только «тоска по изобразительному искусству»[208] давала знать о себе в его прозе и поэзии. Все освещается несколько иным светом, когда осознаешь факт, прошедший (или почти прошедший)[209] мимо внимания биографов и исследователей — то, что и после Берлина, до конца своей недолгой жизни Поплавский продолжал работать как художник. Да, это не было уже для него главным, но любовь к живописи была неистребима — и он участвовал в художественных выставках своими акварелями[210] , и отвечал на анкету о живописи, с которой редакция «Чисел» «обратилась к ряду художников»[211]. Словом, любовь Поплавского к живописи не была платонической, и в поэзии, и в прозе его жила не столько «тоска», сколько неутолимая страсть художника, принимающая на этом поле иное обличье. Только осознав это, полнее воспринимаешь смысл интереснейшего замечания С. Карлинского: «Его литературное развитие отражает не столько развитие русской эмигрантской поэзии, сколько эволюцию парижских школ живописи в конце 1920-х годов и вначале 30-х — особенно школ сюрреалистов и неоромантиков»[212]. Каким, видимо, интересным могло бы быть издание литературных произведений Поплавского, иллюстрированное его же картинами (и картинами близких ему художников) – книга, которая соединила бы две творческие ипостаси этой одареннейшей личности.
