Итак, «Возвращение в ад». Вглядимся еще раз в это стихотворение и попытаемся оценить, как проявляется – и проявляется ли – здесь искусство Поплавского-художника.
Прежде всего, заметим, как находит поэт цветовое решение своей творческой задачи. Обратим внимание – яркие цветовые мазки сделаны автором лишь во второй и в последней строфах, там, где возникает образ «кромешной радости» – Музы. (Напомню: 2-я строфа «Ее ловлю я за цветистый хвост…»; последняя, 13-я строфа – «И красный зрак пылает дочки вод…») Все остальное пространство поэтической картины, где развертывается колдовское действо, происходящее в «стеклянном доме несчастья» (воплощении души героя), выполнено в черно-белой гамме. Иными словами, там, где речь идет о Музе, автор обращается к средствам живописи. Там же, где рисуется картина ада, поселившегося в душе поэта, — перед читателем (он же — зритель) во всей своей зрелищной выразительности проходят чудовищные, фантастические образы-видения, выполненные средствами трафики, явно напоминающей графику Босха.
Не случайно, конечно, и то, что практически все ключевые образы стихотворения носят подчеркнуто изобразительный характер. Вспомним: «стеклянный дом» (и в начале стихотворения, и в конце его, когда он, раздавленный, «чернильной брызжет кровью»), двери, похожие на глазные щели; сам образ «кромешной радости». Порою созданные Поплавским образы, имеющие особое значение в развитии стихотворения, не просто обнаруживают свою изобразительную природу, но и вызывают совершенно определенные ассоциации из мира живописи: появление «кубистических гитар» как знак начала творческого действа; или, опять-таки, страшный образ Музы - «кромешной радости», с «цветистым хвостом», тяжелыми клешнями и пылающим «красным «раком», напоминающий жутких птицезверей Босха. (Не случайно, видимо, при внимательном чтении этого стихотворения дважды возникает необходимость вспомнить о Босхе, названном современниками «почетным профессором кошмаров».)
Наконец, стихотворение подает и примеры того, как изобразительная природа образа становится основой его смысловой многозначности. Вспомним начало третьей строфы:
Я подхожу к хрустальному подъезду,
Мне открывает ангел с галуном.
Казалось бы, открывающаяся здесь картина предельно ясна. Однако приглядимся к ней — мы увидим, как почти зеркально отражаются друг в друге «ангел» и «галун», — ангел как бы двоится, отражаясь в гранях «хрустального подъезда». Мало того, увиденное здесь отражающее, «зеркальное» свойство образа «хрустального подъезда» дает основание предположить, что взаимодействие образов, составляющих эту поэтическую картину, оказывается еще более сложным, что двоится здесь не только образ «ангела с галуном», но и образ героя — хозяина «стеклянного дома»: «ангел с галуном» — это его собственное отражение, которое он видит, подойдя (обратим внимание на первую строку отрывка) к «хрустальному подъезду».
Так чисто изобразительный, казалось бы, характер образов в этом отрывке позволяет угадать открывающуюся за ними духовную глубину, дает первый намек на то, что «стеклянный дом» — это второе «я» героя, его внутренняя сущность.
Конечно, «Возвращение в ад» в данном случае — лишь один из многих примеров обращения поэта к изобразительной силе слова. Можно назвать массу стихотворений, где Поплавский-художник оживает в Поплавском-поэте. Порою под его пером возникают совершенно фантастические картины, где сюрреалистические видения соседствуют с буйством неоромантического воображения — как это происходит, скажем, в стихотворении «Другая планета» (не случайно посвященном поэту Жюлю Лафоргу):
Вот мы ползем по желобу, мяуча.
Спят крыши, как чешуйчатые карпы.
И важно ходит, завернувшись в тучу,
Хвостатый черт, как циркуль вдоль по карте.
И здесь же герои попадают на «другую планету» — Венеру, где перед ними «жабы скачут, толстые грибы, / Трясясь, встают моркови на дыбы / И с ними вместе, не давая тени. / Зубастые к нам тянутся растенья».
Порою откровенная живописность образов, выписанных в реалистической манере, служит опорой, «площадкой» для взлета сюрреалистической фантазии. В стихотворении «Hommage a Pablo Picasso» бросается в глаза картина, действительно напоминающая своей яркой жизненностью и поэтической простотой мир раннего Пикассо [213]:
А у серой палатки, в вагоне на желтых колесах
Акробат и танцовщица спали обнявшись на сене.
Их отец великан в полосатой фуфайке матроса
Мылся прямо на площади чистой, пустой и весенней.
К концу же стихотворения образы эти вовлекаются в колдовство сюрреалистической мистерии. «Акробат и танцовщица в зори ушли без возврата».
Есть у Поплавского и стихотворения, где «сюр» нераздельно слит с изобразительными элементами и реализма, и романтизма, открывая перед читателем единую волшебную картину мира — как случилось, например, в стихотворении «Черный заяц», в строках, кажущихся неким завораживающим соединением Брейгеля и Дали:
Снег летит с небес сплошной стеною,
Фонари гуляют в белых шапках.
В поле, с керосиновой луною,
Паровоз бежит на красных лапках.
А иногда поэт просто наслаждается своей властью над цветом, бросая на «полотно» стихотворения яркие и глубокие мазки типа: «Под зеленым сумраком каштанов / Высыхал гранит темнолиловый» («Стоицизм»), напоминающие в данном случае цветовые открытия А. Волкова.
Стало быть, в живописных образах Поплавского с поразительной естественностью сочетаются откровенным реализм и фантасмагоричность сюрреалистического видения. К его поэзии вполне могут быть отнесены слова, которые он написал однажды об эмигрантском художнике А.Минчине (а мог бы сказать их и о себе): «Посредством необычайно редкого соединения реализма и фантастичности Минчину удавалось писать парижские закаты или даже нереальные ночные освещения так, что ангелы, изображать которых он так любил, демоны, куклы, арлекины и клоуны сами собою рождались из сияния и движения атмосферы его картин, раньше всего и прежде всего необыкновенно реальных»[214].
Как видим — а примеры эти можно было бы продолжать — поэзия Поплавского существует в контексте современной ему живописи прежде всего, конечно, ««парижских школ», как справедливо заметил С.Карлииский, — и вне этого контекста окончательно понять ее невозможно. Означало ли это, однако, что логическое его творчество в этом отношении было ориентировано лишь на французскую (или шире — на западноевропейскую) традицию? Ответ на пот вопрос, по-видимому, в значимости своей выходит за рамки проблемы собственно изобразительной природы поэзии Поплавского.
Конечно, трудно было бы отрицать то, каким неизменным источником вдохновения была для Поплавского западная — от Босха и Эль Греко — и современная французская (начиная, видимо, с Сезанна) живопись. Однако — не все и не всегда находил он там. Стоит здесь дать слово самому поэту. Отвечая однажды на один из вопросов анкеты журнала «Числа»: «Следует ли русским художникам учиться у французов?», — он сказал: «Несомненно нужно. Хотя часто художники французского влияния забывают несколько, что ограниченность французской живописи в том, что она слишком занимается изображением мира и недостаточно его преображением. Слишком много миром таким, как он есть, и слишком мало миром таким, каким он должен быть… Следует, может быть, русским, впитывая в себя все изобразительное совершенство французов, обращаться к своему природному идеалу фантастиков и визионеров»[215]. Именно поэтому, видимо, Поплавский отдавал предпочтение Парижу А.Минчина перед Парижем Утрилло — «условным и однообразным хотя и безошибочно, механично, удачно — живописным»[216]. Именно поэтому так близка была ему живопись собратьев по эмиграции – Сутина, Шагала. Ларионова, других,— воспринимаемая им как четко выраженное направление[217].
И еще одно качество, которое Поплавский, несомненно, находил у этих художников, было бесконечно важно для него — то, что у французов называется esprit живописи — выражение в ней всех идей, чаяний художника, идущее, в конечном счете, от «отношения к искусству как к чему-то священному и молитвенно важному»[218]. Он с горечью замечал, что «у большинства … молодых художников "маленькие глаза”, они не задумываются, они подшучивая “делают живопись" подобно тому, как некоторые французы “делают любовь”». "». Секретом высокого искусства, как полагал Поплавский, обладал Сезанн, и секрет этот, на его взгляд, заключался — обратим на это внимание – в огромной душе «огромной боли Сезанна». И не случайно, конечно, в этих размышлениях Поплавский обращается к русской традиции, упоминая слова Достоевского, обращенные к молодому писателю: «Страдать надо, молодой человек»[219].
