В Австрии XIX века было множество явлений несущественных, вторичных, чисто внешних и даже упадочных, если же теперь, задним числом, с расстояния в век и долее видеть генеральную линию ее становления, делается вполне очевидным, что от Штифтера эту линию прямо перенимает Брукнер — и содержательно, и этически, и даже со стороны формы. Для любого внимательного читателя Штифтера и внимательного слушателя Брукнера это непосредственно ясно: огромные масштабы романов Штифтера, в которых торжествует ясность и логика связности, словно по наследству переходят к Брукнеру с его эпическим простором и драматической продуманностью всей композиции в целом (как этого достигал лишь Вагнер в своих музыкальных драмах — с их безграничной динамикой становления). А ведь Брукнер, человек «нелитературный», безусловно не читал Штифтера — следовательно, тут действовали законы воплощения глубоко жизненного содержания в таких формах, какие подсказаны тенденциями национальной культуры. Это формы максимальные и как бы окончательные; в них обретает монументальное воплощение скромность австрийских поэтов-художников, о чем писал Грильпарцер. Патетичности, патетике театрального, картинного, широкого жеста в них нет места — ни поэтически-романтическому пафосу, ни музыкальному, листовскому. Есть лишь пафос целого, наследующий то восхищение гармоничной правильностью и совершенством мироздания, какое было у поэтов XVIII века, когда, восторгаясь устройством мира в целом, они одинаково находили совершенство и в Солнечной системе, и в существе, едва видимом под микроскопом. Переживающий человек с его страстями и страданиями принят в это искусство, но он не может и не смеет заполнять его своим мученьем и своей тоской — ему отведено хорошее, заметное, однако подчиненное место.
Колоссальные просторы брукнеровских симфоний и штифтеровских поздних романов исподволь готовились в австрийской культуре — у самого же Штифтера, в музыке у Шуберта, в драме у Грильпарцера. И не потому, чтобы новеллы Штифтера, камерные ансамбли Шуберта, драмы Грилытарцера были велики по объему, — нет, в них вместе с освоением, в новом духе, душевного мира человека сосредоточивается, накапливается то, что можно было бы назвать пафосом пребывания при истине, при красоте. Художник погружен в созерцание истины и красоты — не просто убежден в их существовании и не просто должен биться за них, но он видит, видит всякий миг эту истину и красоту, видит их за всем временным и случайным и над всем временным и случайным, и ему не надо даже стирать с мира случайные черты, потому что и со всем случайным, нелепым, глупым и пошлым мир все равно и несмотря ни на что прекрасен и совершенен. Все это же есть у Моцарта, все это восходит к нему, к его музыке чистой красоты. В такой картине целого ничто отдельное не может брать верх над всеобщим; поэтому динамика движения, перехода, скольжения чувств никогда не может одолеть всеобщее — гармонию самого мироздания. Произведение искусства — мир в малом; в нем же мир человеческий, мир людей — но только людей, которым дано созерцать единство бытия. Все австрийские художники, поэты — в душе философы, естествоиспытатели, даже если не читают философских сочинений (неожиданный интерес к естественной науке был даже у Брукнера, целиком погруженного в музыку, в ее закон красоты); усваивая почерпнутый из традиции же взгляд на мир как на совершенство, гармонию и красоту, они переносят его в свое искусство. Это искусство полно интеллектуальной напряженности, и даже в инструментальной, оркестровой музыке представлено — и как бы изложено — целое учение о мире. Мир пробуждает восторг, и этот восторг вызывает потребность остановиться перед красотой мира. Роберт Шуман в свое время замечательно сказал о «божественных длиннотах» Шуберта; эти «длинноты» поддержаны теплотой душевного, непосредственного и постоянного, верного себе чувства. Моментам почти недвижного замирания отвечает не простая удлиненность произведения, а его распространенность — оно расширяется изнутри и увеличивается в масштабах. Сборнику Штифтера «Пестрые камешки» (1852) предпослано введение, которое размеренностью своего построения вызывает естественную ассоциацию с музыкой Брукнера, с его задумчивой и торжественной скорбью; само это вступление — музыкально. В нем три части — две главные, параллельные по содержанию, и завершение (традиционнейшая форма поэзии в ее единстве с музыкой! — строфическая форма aab). В первой, главной части говорится о внешней природе, во второй — о внутреннем мире человека, о природе человеческого рода. Природа и внутренний мир совершенно аналогичны — они управляются всепроникающим последовательным законом бытия, для которого все малое, обыденное — не менее велико и возвышенно, чем исключительные явления природы, чем катастрофы, но еще более велико, ибо постоянно и закономерно: «Веяние ветра, журчание ручья, рост посевов, волнение моря, зелень земли, блеск неба, мерцание звезд я считаю великим». И в жизни людей царит тот же «кроткий закон»: «Закон этих сил есть закон справедливости, есть закон добрых нравов, есть закон, который желает, чтобы каждый существовал и был уважаем и чтим и жил без страха и без ущерба рядом с другим, чтобы он мог идти своим высшим путем человека, чтобы он заслуживал любовь и восхищение своих ближних, чтобы он был храним как сокровище, ибо всякий человек есть сокровище для других». Штифтер высказывает здесь то самое, что вплетено в ткань высокого, классического австрийского искусства XIX века, поры его зрелого расцвета; все пронизано здесь преклонением перед человеком — но не перед самовластной личностью Ренессанса, перед неукротимой энергией которого, казалось бы, должно было отступить все, и не перед мятущейся личностью европейского романтизма, которая жаждет беспредельности и силы которой множит страсть. Здесь человек — только самая органичная часть природы с ее «справедливым нравственным законом»: «Даже если отдельные люди и целые поколения погибали за справедливость и нравственность, мы не чувствуем, что они побеждены, мы видим их триумф, и к нашему состраданию примеривается восторг и восхищение, ибо целое больше, чем часть, ибо доброе выше, чем смерть, мы переживаем трагическое и, пораженные ужасом, возносимся в чистый воздушный мир нравственного закона. Если мы видим, что человечество в своей истории, как спокойный серебристый поток, течет к великой вечной цели, тогда мы переживаем возвышенное, эпическое по преимуществу»[3].
Классическое австрийское искусство — это искусство почти немыслимого оптимизма. Ненарушима целокупность управляемого совершенным законом мироздания. Грильпарцер по своей натуре был меланхоликом, но ясно, что такая личного свойства меланхолия несопоставима с общей картиной бытия — это величины разномерные, их нельзя складывать. Оптимизм австрийских поэтов и мыслителей восходит по прямой линии к Лейбницу, уроки которого были усвоены прочно. Никакой опыт, никакой скепсис и сомнения, никакие литературные остережения (вроде Вольтерова «Кандида») не могли разрушить твердости веры в добро. Две оратории Иосифа Гайдна — «Сотворение мира» (1798) и «Времена года» (1801) — были вершинами австрийского просветительского оптимизма, в котором полнокровно жила еще традиция XVIII века, эпохи барокко, — а Лейбниц всецело принадлежал той эпохе. «Сотворение мира» Гайдна — торжество человеческого мира, юного, только что созданного богом, не тронутого никакой порчей: в отличие от библейского рассказа, гайдновских новосотворенных людей вовсе забывают изгнать из рая, но счастье, процветание, совершенство всего человечества тут уже достигнуто и воспето. Как и все у Гайдна, это музыка великой радости бытия, музыка беспримерно глубокая, даже и в самых малых формах словно повторяющая — в основных контурах-опорах конструкции — совершенство самого бытия. В 1832 году, в Девятой симфонии, Бетховен использует слова оды Шиллера «К Радости» — так, как ни один из немецких композиторов его времени не мог бы и подумать сделать это. Великий вольнолюбивый мыслитель-демократ, глубочайший философ и математик Бернард Больцано (1781–1848) в эпоху позднего Гайдна, в эпоху Бетховена, в эпоху Штифтера воплощал этот дух всемирного оптимизма, в котором отражалась красота совершенно созданного бытия[4]. Несмотря на все ненастья XIX века, этот дух был крепок в творчестве Штифтера и Брукнера — его ничем нельзя было выправить, и тоны горечи, ноты меланхолии его не нарушают. Какое резкое отличие от Германии второй половины века, захваченной темами и настроенными пессимистической и мизантропической философии Шопенгауэра!
Нечто подобное было до поры до времени и в изобразительном искусстве Австрии. Нельзя его не упомянуть, потому что все искусства здесь неразрывно связаны — не в попытках сорганизовать в одном произведении, как это было в Германии, начиная с романтического универсализма, стремления к «совокупному произведению искусств», а в глубинном идейно-нравственном единстве. В изобразительном искусстве царил тот же оптимизм — не просто внешний, а по-своему глубинный, со страшно подумать сколь глубокими корнями! Таким оптимистом был в своем искусстве живописец Фердинанд Георг Вальдмюллер (1793–1865). Его милая, фотографически — точная и скрупулезно-тщательная живопись детально и живо воспроизводит безущербный мир. Природа и люди — все красиво, все совершенно, здорово и розово, все на своем месте. Художник старался как можно точнее передать видимый мир — как можно точнее, потому что в видимом мире воплощена истина.
