Нечто подобное было до поры до времени и в изобразительном искусстве Австрии. Нельзя его не упомянуть, потому что все искусства здесь неразрывно связаны — не в попытках сорганизовать в одном произведении, как это было в Германии, начиная с романтического универсализма, стремления к «совокупному произведению искусств», а в глубинном идейно-нравственном единстве. В изобразительном искусстве царил тот же оптимизм — не просто внешний, а по-своему глубинный, со страшно подумать сколь глубокими корнями! Таким оптимистом был в своем искусстве живописец Фердинанд Георг Вальдмюллер (1793–1865). Его милая, фотографически — точная и скрупулезно-тщательная живопись детально и живо воспроизводит безущербный мир. Природа и люди — все красиво, все совершенно, здорово и розово, все на своем месте. Художник старался как можно точнее передать видимый мир — как можно точнее, потому что в видимом мире воплощена истина.
После середины века характер австрийской живописи сильно меняется: в 1860-е годы и особенно после 1869 года утверждается стиль Ганса Макарга, помпезно-декоративный, пышный и чувственный. Живопись раньше других искусств уловила искушения «декаданса» — но и австрийская поэзия тоже была затронута настроениями 1880-х годов и конца века, настроениями, оказавшимися неожиданными для классически оформленной традиции австрийского искусства. Штифтер писал в 1847 году: «Все великое просто и кротко, как само мироздание, а все жалкое трещит, как Шекспиров Пистоль, и бессилие шумно и драчливо — так мальчишки, играя, изображают взрослых»[5]. Высокое искусство не было подготовлено ни к коммерциализации искусства, ни к социальным переменам в обществе, внезапно, ближе к концу века, выплеснувшим на поверхность «порок» как притягательную, манящую, всеобщую силу. Никаких орудий защиты, орудий критики при нем не было — австрийская классика (в отличие от русского реализма середины и второй половины XIX века), увлеченная образом идеального бытия, значительно меньше занималась критикой реальных человеческих отношений, правдой конкретности. Не было ничего — кроме самой традиции, кроме образцов высокого творчества,
* * *
Австрийская поэзия, австрийское искусство развивались не совсем так, как это иногда рисуется усталому взгляду литературоведа: сентиментализм сменяется романтизмом, романтизм — реализмом, реализм — натурализмом, натурализм — символизмом. В Австрии стилистические и идейно-художественные фазы развития не столько сменяли друг друга, сколько наслаивались друг на друга, слагая прочный ствол традиции, в которой все прошлое сохранялось в настоящем и пребывало в нем. Просветительство накладывывается на барочный образ мира, но не отменяет его: у Грильпарцера, у его современников — драматургов венского народного театра, гениальных Ф. Раймунда и И. Нестроя, — продолжает жить барочная сцена с ее аллегориями, с противопоставлением земного, нижнего, и небесного миров, с неудержимым разлетом фантазии. Традицией, восходящей к барокко, живет искусство XIX века, и реалистические чаяния долгое время укладываются в эти рамки. Романтизм такая традиция почти не допускает до себя, и понятно, почему: образ мироздания, цельный и гармонический, несовместим с представлением о вольной, «эмансипированной» личности, которой хочется овладеть миром и безраздельно властвовать в нем.
Но в австрийской поэзии можно видеть и разрывы связей. Во второй половине XVIII века в Австрии не было больших поэтов, но были известные: Алоис Блумауэр (1755–1798), перелицевавший «Энеиду» Вергилия, как русский поэт Н.П. Осипов и украинский поэт И.П. Котляревский; Иоганн Баптист Альксингер (1755–1797), автор виртуозно написанных «рыцарских поэм» «Доолин Майнцский» (1787) и «Блиомберис» (1791), Лоренц Леопольд Хашка (1749–1827), Йозеф Франц Рачки (1757–1810). Имена всех этих поэтов встречаем в перечне подписчиков на известное гёшеновское собрание сочинений Гете в 1790 году; однако для усвоения немецких поэтических ценностей еще не подоспела пора — лишь в эпоху Венского конгресса, к середине 1810-х годов, сочинения Виланда, Шиллера, Гёте, очевидно, пользовались в Вене широким спросом.
Венским, австрийским поэтам приходилось как бы заново овладевать языком и стилем новой поэзии. Надо было окультуривать поэзию, которая в 1780-е годы порой предстает в какой-то хаотической смеси традиций и мотивов; Алоис Блумауэр начинает сборник своих стихотворений с обращения «К Музе», чей «неземной лик» зрит поэт, однако тут же оказывается, что Муза слишком доступна — благословение Музы для поэта все равно что плотское обращение с ней:
…Und faßt ihn dein Arm, und befeurt ihn dein Kuß,
So strömt ihr, und schließt ihr im feurigen Guß,
Wie Ramme und Flamme, zusammen.
Da rießt er dir ringend den Gürtel entzwey,
Und wohnet in Männlicher Fülle dir bey,
Und schenket zu Kindern dir — Flammen.
Doch jeglichem, der eine Metze dich glaubt,
Und geil mit Gewalt dir Umarmungen raubt,
Dem lohnest den Frevel du bitter:
Er windet sich kraftlos, und stillet an dir Die schnöde, sich selbst überlegene Gier,
Und zeuget sich — Krüppel und Zwitter[6].
Видно, однако, что Блумауэр знал своего Шиллера… А Герберт Цеман приводит выразительный пример того, как один австрийский поэт-просветитель (Готлиб фон Леон) под сильным впечатлением «Майской песни» Гёте, этого лирического излияния-восклицания, начинает варьировать и расширять ее, возвращая в сферу риторических упражнений[7].
Только у Грильпарцера австрийская новая поэзия встает на ноги и достигает классического качества, не оставляя риторических рамок, приемов, которые, впрочем, были общи для всей европейской романтической поэзии и в ней использовались и ломались. Здесь лирика на высоте отечественной идейно-нравственной традиции, она ее осуществляет, осуществляется в ней — не без явных трудностей. Мрачновато-сдержанный, Грильпарцер не создавал поэзию открытого, обнаженного чувства — чувство в его стихах приторможено, оно выражено контурно, прерывисто, чуть бесплотно, чуть угловато. А ведь Грильпарцер был мастером настоящей поэтической музыки, какой добивался тогда, когда мог почти совершенно отстранять свое «я» (в лирике оно иной раз стоит ему поперек дороги); Гейнц Киндерман не случайно назвал драму Грильпарцера «Волны моря и любви» самой прекрасной из драм, когда-либо написанных по-немецки[8]. Чего стоит одно ее название — «Des Meeres und der Liebe Wellen», необычное и не сентиментальное, а возвышающее лирический поток мысли, чувства, стиха — в их слитности. Австрийское искусство XIX века не могло бы создать ничего подобного «Тристану и Изольде» Вагнера — динамике безысходного томления в австрийской музыке противостоят величественные конструкции брукнеровских симфоний, «готические соборы», по давнему удачному сравнению. Немецкой трагедии любви в австрийской поэзии соответствует и противостоит драма Грильпарцера о Геро и Леандре, вобравшая в себя прекрасную и простую музыку слова. Всегда неповторимо-особенный тон несказанно тонко и конкретно передает внутренние движения, жесты персонажа; патетика Шиллера, нарочитые нагнетания Клейста, словоизвержения Вагнера, громкая риторика Ф. Геббеля ему чужды. Чтобы быть лиричным, Грильпарцеру надо смотреть на лирическое «я» со стороны:
Wie schön du brennst, о Lampe, meine Freundin Noch ists nicht Nacht, und doch geht alles Licht,
Das rings umher die laute Welt erleuchtet,
Von dir aus, dir, du Sonne meiner Nacht.
We an der Mutter Brust hängt alles Wesen An deinem Umkreis, saudend deinen Strahl.
Hier will ich sitzen, will dein Licht bewahren,
Daß es der Wind nicht neidisch mir verlöscht.
Hier ist es kühl, im Turme schwül und schläfrig,
Die dumpfe Luft drückt dort die Augen zu.
Das aber soll nicht sein, es gilt zu wachen[9].
Между тем в собственно лирическом стихотворении Грильпарцер мог написать иногда:
…Denn er, der Allbelaurer, sah übrall Lauscherblick[10].
Написанное не просто не звучит, но и толком непроизносимо.
Идеи, образы, мысли, представления, занимавшие европейский романтизм, присутствуют в его стихах — однако отнюдь не в романтическом обличье:
Auf blinkenden Gefilden Ringsum nur Eis und Schnee,
Verstummt der Trieb zu bilden.
Kein Sänger in der Höh.
Kein Strauch, der Labung böte,
Kein Sonnenstrahl, der frei,
Und nur des Nordlichts Röte Zeigt wüst die Wüstenei.
So siehts in einem Innern,
So stehts in einer Brust,
Erstorben die Gefühle,
Des Grünens frische Lust.
Nur schimmernde Ideen,
Im Kalten angefacht,
Erheben sich, entstehen Und schwinden in die Nacht[11].
Это «Полярная сцена» из цикла «Tristia ex Ponto» (1833). Название навеяно «Скорбными элегиями» Овидия, и тема безжизненного севера — тема овидиевская. Такое стихотворение не назвать, однако, риторическим упражнением — своя для Грильпарцера тема решена стилистически ново. Но вот что характерно: душа в параллель с северной пустыней — не душа самого поэта, не «моя» душа, а душа вообще, чья-то душа, которая лежит перед глазами поэта как пейзаж, изведанная изнутри, но не своя![12]
В эпоху Грильпарцера в австрийской поэзии пролетает, словно метеор, еще один большой поэт — это Николаус Ленау. Уроженец и подданый Венгрии (теперь городок Чатад, где родился Ленау, находится на территории Румынии и переименован в его честь), Ленау вносит в австрийскую поэзию особую ноту — связанную с пейзажем, людьми и традицией Венгрии. Его поэзия, не всегда ровная, но смелая и открытая, не лежит уже на той генеральной, венской линии, к которой всецело принадлежит Грильпарцер, и Ленау даже избегает Вены, не чувствует к ней привязанности. В отличие от Грильпарцера, Штифтера вопреки цензуре Ленау удается печататься за пределами Австрии, у одного из самых солидных издателей — И.Ф.Котты в Штутгарте. Благодаря этому произведения Ленау становятся быстро известны, часто переиздаются, и ситуация европейской поэзии крайне благоприятна певцу «мировой скорби». Не так связанный с центральной австрийской традицией, Ленау готов заявить о своей независимости от нее: минуя Вену, Ленау находит теплый прием у швабских поэтов — Густава Шваба, Людвига Уланда, Карла Майера (безусловно, любопытного «микропоэта», как называет его Ф, Зенгле), Юстинуса Кернера. Швабия, Вюртемберг — это протестантский угол южной Германии, а Ленау — католик (как и 97 % всего населения габсбургской Австрии); дружба со швабскими поэтами, сложившимися в целую поэтическую школу высокого и ценного уровня, едва ли не привлекала Ленау возможностью как-то обособиться или отвлечься от своего вероисповедания — оно привязывало к себе и мучило его, как всякого австрийского поэта, как и Грильпарцера, пытавшегося даже поэтически восстать против католицизма в стихотворении «Campo vaccino», посвященным римским впечатлениям 1819 года, — с исторической типологией в духе шиллеровских «Богов Греции», с противопоставлением языческой древности — христианству. Не то что Грильпарцер — Ленау был очень смел, и его поэзия подхватывает разбойничьи мотивы венгерского фольклора[13]. И Ленау принадлежал уже иной стилистической фазе развития поэзии — когда романтическое мифотворчество оборачивалось реалистической конкретностью. Той же фазе, отнюдь не просто романтизму, принадлежал наш Ф. И.Тютчев — конечно, по духу творчества не похожий на Ленау. Вот стихотворение Ленау, которое прекрасно показывает эту метаморфозу к уникальной конкретности, — «Скорбь небес» (1831):
