Если бы Набоков был певцом этого иного, мы бы, пожалуй, имели дело с метафизиком, визионером, напирающим отчаянно на некий смысл нам с вами понятных слов. Но стиль Набокова лишен этого силового поля сверхзначимости, которое объединяет мистика и идеолога, символиста и соцреалиста. Стиль Набокова все время держит вещь как бы на грани присутствия – куда-то она клонится, кренится, почти исчезая и посылая напоследок какой-то размытый отблеск. Кажется, что сама фамилия «Набоков» содержит формулу его стиля, передает магию этого клонящегося, скошенного движения: не впрямую, а набок, как лучи при закате. Так в сумме всех набоковских произведений вырастает «набоководицея» – оправдание этого волшебного фамильного имени. Ведь имя есть как бы первое и главное слово, изрекаемое о писателе и ему предназначенное, задающее путь его собственному слову.
Писатель не подражает природе, а вторит собственному имени, бесконечно множа его подобия, смыслы, корневые значения, образы. Стиль писателя – это его имя:
– легкое у Пушкина – летит, как «пух из уст Эола» («легкое, веселое имя» – А. Блок);
– дразняще-удвоенное у Гоголя – зеркальная магия и абсурд самоповтора (ср. «Акакий Акакиевич», «Чичиков», «Бобчинский-Добчинский»);
– некрасивое, неприукрашенное, голо-прозаическое у Некрасова;
– громоздкое, неповоротливое, «матерое» у Толстого;
– нервно-рефлективное, озабоченное человеческим достоинством у Достоевского;
– певчее, мелодическое, переливчато-гармоническое у Вл. Соловьева;
– зачехленное, сдержанное, как бы ушедшее в подтекст у Чехова;
– сумрачно-неподвижное, облеченное в рыцарские латы у Блока;
– осенне-ясное у Есенина;
– сигнально-призывное, маячащее у Маяковского…
…Шипенье пенистых бокалов
И пунша пламень голубой.
(«Медный всадник»)
Часто восхищаются этой звукописью у Пушкина, но нельзя не заметить здесь и имяпись: имя «Пушкин», сочетание букв «п-ш-н» вписано и в «шипенье», и в «пунш», отдается и в других словах – «пенистый», «пламень», «голубой».
Чувство слова у писателя зарождается – быть может, в раннем детстве – со звука собственного имени, которое затем превращается в систему стилевых средств, охватывающих мироздание. Имя – сверхслово, которое находит отзвук во множестве других слов, ведет к переименованию вещей, чтобы они отдавались эхом, чтобы весь язык резонировал в лад с именем самого именователя. Именно потому что писатель – властелин имен, он пишет прежде всего «во имя свое», заклинает мир звуком своего волшебного имени. Цель – доказать, что этим именем может быть названа вселенная115.
Набоков ясно определил угол этого «бокового» видения в романе «Дар». Главный герой Федор Годунов-Чердынцев пишет биографию Н.Г. Чернышевского, где очерчивает его прямолинейный, плебейский ум, способный рассматривать вещи только в упор. Между тем настоящий художник всегда видит мир чуть наискосок, не прямо, в косвенных падежах: «Как и слова, вещи имеют свои падежи. Чернышевский все видел в именительном. Между тем всякое подлинно новое веяние есть ход коня, перемена теней, сдвиг, смещающий зеркало».
Я приведу несколько фраз из Набокова, с тем, чтобы в них могла обнаружиться эта скошенность и наклонность его взгляда, нечто неотвратимо набоковское.
Далеко, в бледном просвете, в неровной раме седоватых домов, с трудом поднявшихся с колен и ощупью ищущих опоры… («Весна в Фиальте»).
Иногда, где-нибудь, среди общего разговора упоминалось ее имя и она сбегала по ступеням чьей-то фразы, не оборачиваясь (там же).
И как сквозь медузу проходит свет воды и каждое ее колебание, так все проникало через него, и ощущение этой текучести преображалось в подобие ясновидения: лежа плашмя на кушетке, относимой вбок течением тени, он вместе с тем сопутствовал далеким прохожим… («Тяжелый дым»).
Казалось бы, все это о разном – но читатель, любящий Набокова, шестым чувством постигает особый, всегда наклонный, на-бок-овский ракурс этого мира: сбегает ли женщина по ступенькам чужой фразы, или дома с трудом поднимаются с колен, или сквозит в стеклах прислон стула, или человека относит вбок течение чьих-то теней… Далеко не всегда этот наклон именно пространственный, он может быть световым, слуховым, психологическим, ситуативным. Да и вообще представлять частный случай такого смещения, когда вещь выводится в боковую плоскость – в чем-то отражается или отбрасывает свой отблеск – и незаметно ускользает, оставляя ощущение мимо проскользнувшего призрака. Набоков виртуозен и последователен именно в таком пересечении разных проекций предмета, которые постепенно перетасовывают и сводят на нет объем его существования.
Вчитаемся хотя бы в одну фразу из рассказа «Тяжелый дым»… Кстати, сама поэтика набоковских названий заслуживает отдельного изучения. «Тяжелый дым» или «Бледный огонь» – в этих названиях значение одного слова стирается значением другого. «Дым» – «тяжелый», и вот он уже оседает к земле, пока поднимается к небу, и два струящихся потока: вверх и вниз – держат его в колеблющейся середине, точнее, в движении куда-то вбок, словно его относит в сторону: у этого тяжелого дыма – ковыляющая походка. Подобные набоковские названия – прибавим к ним и «Смех в темноте», и «Камера обскура» – это не оксюмороны, типа «горячий снег», где в лоб сталкиваются противоположности. В них не сшибка, а смещение, наклон; исходный признак («огонь») снимается не противопоставлением, а переходом в полубытие, на грань небытия («бледный»). Предмет накреняется – и удерживается на самом краю, сгибе, сломе, точно наудачу брошенная монета – орел или решка? – вдруг встала бы, подрагивая, на самое ребро…
И этот же крен – в синтаксических сцеплениях, лексических звеньях:
Из глубины соседней гостиной, отделенной от его комнаты раздвижными дверьми (сквозь слепое, зыбкое стекло которых горел рассыпанный по зыби блеск тамошней лампы, а пониже сквозил, как в глубокой воде, расплывчато-темный прислон стула, ставимого так ввиду поползновения дверей медленно, с содроганиями, разъезжаться), слышался по временам невнятный, малословный разговор («Тяжелый дым»).
В одном этом предложении – едва ли не десяток приемов самостирания, и скобки, после которых фраза с трудом восстанавливается, есть графический эквивалент описанных в них разъезжающихся дверей, которым она посвящена (попробуй-ка поймать растопыренными руками сразу обе половины – фразы и двери). Такие скобки есть лишь один из приемов опрозрачнить фразу и свести ее предметность к минимуму, к совокупности мнимостей. Каждая вещь являет себя по мере исчезновения, как бы напоследок, на грани пропажи или гибели.
Гостиная (о которой речь) отделена от комнаты (откуда автор ведет наблюдение вместе с героем) стеклянными дверями.
Стекло в дверях – «слепое», «зыбкое», не пропускает, но отбрасывает свет.
Свет лампы также рассыпается, отсвечивает зыбью.
Пониже от этого размытого пятна сквозит отражение стула.
И не стула, а особого прислона его, особого поворота, набок, к чему-то другому.
И сам этот прислон – расплывчато-темный.
И отражен он как будто в текущей воде.
И стоит этот стул поперек дверей (что-то все время стоит поперек чему-то, искривляет линию движения или взгляда).
И сами эти двери имеют свойство куда-то в разные стороны разбегаться – ускользать от самих себя.
Да и разговор, который доносится из гостиной, слышится лишь по временам, так же «разъезжаясь», как двери.
И сам по себе разговор этот невнятный, с пропуском смысла и слов.
Я насчитал в одной фразе одиннадцать сбивов, наплывов, размывов – как неких единиц набоковского стилевого мышления; может быть, внимательный читатель обнаружит больше. Чего достигает подобная фраза в отношении к реальности? Ирреализует ее. Каждая вещь словесным наплывом куда-то отодвигается в сторону, сглаживается в другой вещи, и мир, оставаясь подробно описанным, магически исчезает по мере своего описания.
Приведу начало поэмы Джона Шейда из романа «Бледный огонь»:
Я тень, я свиристель, убитый влет
Подложной синью, взятой в переплет
Окна; комочек пепла, легкий прах,
Порхнувший в отраженных небесах116.
У набоковского героя-поэта в какой-то мере даже сгущаются стилевые особенности самого Набокова. «Я», самое достоверное, что у меня есть, определяется как тень, отброшеная уже не существующей птицей, которая была убита опять-таки мнимостью, подложной синью стекла. Реальность обнаруживает в себе двойную, тройную, бесконечно множимую иллюзию. Что может быть более невесомого и призрачного, чем прах, к тому же похожий на пепел, – но и здесь берется лишь комочек этого праха, тень тени, небытие небытия. И небо, в котором живет «я» после своей смерти, – само лишь стеклянное отражение. Можно было бы кристально ясными семиотическими минус-единицами – «ирреалиями» – исчислять меру набоковской призрачности. Подробности, по мере перечисления, не прибавляются к этому миру, а как будто вычитаются из него.
