Михаил Эпштейн - Ирония идеала. Парадоксы русской литературы

Да и разговор, который доносится из гостиной, слышится лишь по временам, так же «разъезжаясь», как двери.

И сам по себе разговор этот невнятный, с пропуском смысла и слов.

Я насчитал в одной фразе одиннадцать сбивов, наплывов, размывов – как неких единиц набоковского стилевого мышления; может быть, внимательный читатель обнаружит больше. Чего достигает подобная фраза в отношении к реальности? Ирреализует ее. Каждая вещь словесным наплывом куда-то отодвигается в сторону, сглаживается в другой вещи, и мир, оставаясь подробно описанным, магически исчезает по мере своего описания.

Приведу начало поэмы Джона Шейда из романа «Бледный огонь»:

У набоковского героя-поэта в какой-то мере даже сгущаются стилевые особенности самого Набокова. «Я», самое достоверное, что у меня есть, определяется как тень, отброшеная уже не существующей птицей, которая была убита опять-таки мнимостью, подложной синью стекла. Реальность обнаруживает в себе двойную, тройную, бесконечно множимую иллюзию. Что может быть более невесомого и призрачного, чем прах, к тому же похожий на пепел, – но и здесь берется лишь комочек этого праха, тень тени, небытие небытия. И небо, в котором живет «я» после своей смерти, – само лишь стеклянное отражение. Можно было бы кристально ясными семиотическими минус-единицами – «ирреалиями» – исчислять меру набоковской призрачности. Подробности, по мере перечисления, не прибавляются к этому миру, а как будто вычитаются из него.

Что остается – отвечает сам Набоков: «мнимая перспектива, графический мираж, обольстительный своей призрачностью и пустынностью». Не страшный, как у Гоголя, своей мертвенностью, а «обольстительный своей призрачностью». Если гоголевская деталь подчеркнута и обведена в своей абсурдной, «торчащей» вещности (например, колесо в зачине «Мертвых душ»), то набоковская, напротив, перечеркнута – косым, стремительным жестом, вслед за которым отлетает в сторону, превращаясь в часть миража. Набоковский стиль – мягкий ластик, стирающий очертания предметов, чтобы определеннее выступила фактура отсутствующей реальности или чистого листа, на котором работает автор. Я бы сказал, что это стиль отслеживания, чреда тающих следов-отражений, и чем дальше движется фраза в своей самостирающейся логике, тем полнее объем исчезающей вещи, покинутое и отслеженное ею пространство.

Последний пример:

…Косо лоснились полотна широких картин, полные грозовых облаков, среди которых плавали в синих и розовых ризах нежные идолы религиозной живописи, и все это разрешалось внезапным волнением туманных завес… («Посещение музея»).

Полотна «косо лоснятся» (через это повторное «ос» смещается ось взгляда) и вместе с тем они полны грозовых облаков, то есть размыты одновременно изнутри и снаружи, переходя в свет изображаемой облачности и лоск отраженного от них света. Реальность самого полотна теряется в этих двух встречных отсвечиваниях, а дальше за ней обнаруживается нечто еще более расплывчатое даже по сравнению с облаками – нежные идолы, плавающие в облачении нежного же цвета риз. Причем «все это разрешалось внезапным волнением туманных завес». Может быть, это не лучшая набоковская фраза, но одна из самых набоковских: все четыре слова означают примерно одно и то же: «внезапный» – наплыв во времени, «волнение» – в пространстве, «туманный» – в освещении, «завесы» – вещная ткань наплыва, и все это разные способы обозначить расплывание и стирание самой вещности.

Л. Толстой говорил, что в искусстве самое главное – это «чуть-чуть». Не потому ли Набоков воспринимается как образец и наставник чистого художества? Его редкостное, единственное в русской литературе чутье распространяется до крайних пределов этого «чуть-чуть», которое призывает нас – волею самого слова, родственного «чутью» – вчувствоваться в то, чему предшествует, с чем сочетается: чуть-чуть запаха, чуть-чуть веяния, чуть-чуть присутствия в этом мире. Отсюда и подчеркнутая неприязнь Набокова не просто к идеологическим задачам, но вообще к крупноблочным конструкциям в искусстве: социальным, филантропическим, психоаналитическим, религиозно-миссионерским…

Литература, по Набокову, не должна брать на себя слишком много, ибо ее вечная любовь – малое и слабое, зыбкость мира, теряющего одну черту за другой по мере образного их воплощения и перечеркивания летящим, наклонным набоковским почерком. Всякая идея, как образец прямоты и однозначности, с высоты всеобщности озирает бытие – вот почему идеям не место в этом изнемогающем, клонящемся мире.

Набоков – гений исчезновений, не просто «гроссмейстер Набоков», как назвал его Джон Апдайк в своей известной статье, но великий мастер эндшпиля. В этом удивительная и незаменимая сопричастность Набокова русской культуре, которая есть по преимуществу культура конца, эсхатологии, прозрения в последнюю тайну и завершение всех вещей (из этой глубины всплывают темы: Набоков и Владимир Соловьев, Набоков и Бердяев, Набоков и Апокалипсис, Набоков и революция). Россия не часто удивляла мир открытиями, не часто полагала основание какой-то положительной новизне, на что сетовал в свое время Чаадаев. «…Ни одна полезная мысль не дала ростка на бесплодной почве нашей родины, ни одна великая истина не была выдвинута из нашей среды…»117 Однако этот недостаток «оригинальности» (в буквальном смысле – начала, происхождения) не есть ли предпосылка иного искусства – приводить к финалу? Не умея начинать, Россия словно бы находила свое призвание в завершении тех начал, которые так или иначе полагались ей извне, от «варяг» и «греков». Все иноземное, попадая в Россию, постепенно сводится на нет и клонится к небытию, становится призрачным и пустынным. Сама природа умиляет здесь своей увядающей, прощальной красой (пушкинской в набоковском смысле). Если взглянуть через набоковскую призму, то любая вещь в России – это прощание с вещью, цивилизация – прощание с цивилизацией, жизнь – прощание с жизнью. Это не означает: пустота, варварство или смерть, потому что противоположное имеет свою определенность, «идентичность», столь противную дару Набокова. Но остановимся на этом прощании, которое долго смотрит бытию вслед, не отворачиваясь даже тогда, когда оно исчезает в набоковской вечереющей дымке. Ответ тем, кто считает Набокова слишком западным, недостаточно русским: где еще вещи так рассеиваются необратимо и призрачно, как в России, как она сама?

Набоковское – это искусство прощания. Поэтому теперь, когда мы, так и не начиная ничего нового, вновь в который раз бесконечно долго прощаемся со своим прошлым, Набоков подсказывает нам необходимые слова, переводящие развоплощение реальности в поэтическое измерение. «Все было как полагается: серый цвет, сон вещества, обеспредметившаяся предметность». Так написано в рассказе «Посещение музея». А бесконечным этим музеем, собранием засыпающих и все более потусторонних вещей, для набоковского героя, как известно, оказалась Россия.

Согласно самым распространенным представлениям о природе бытия, Бог сотворил мир из ничего. Таково мировоззрение и Платона, и неоплатоников, и иудео-христианской, и мусульманской теологии. Но как именно нечто происходит из ничто – величайшая загадка. «Зачем и почему происходит эта эманация мира из единого Ничто, на это не может быть ответа, и не находим мы его и в учении Плотина…» – полагал философ С. Булгаков118.

Литература в своей творческой дерзости порой предлагает такие решения мировых загадок, на которые не отваживается ни теология, ограниченная догматами веры, ни философия, подчиненная верховенству разума.

«Ничто внутри всего» – один из метафизических лейтмотивов Владимира Набокова, вступающего тем самым в перекличку не только с западной философией и теологией, но и с традициями буддийской мысли, и с концепциями современной космологии.

Ближе всего Набоков подходит к этой теме в своем последнем произведении, созданном по-русски, – в рассказе «Ultima Thule»119. В античных представлениях «Ultima Thule», «Последняя Фула» – это край земли, полумифическая островная страна на самом севере Европы. В переносном смысле, это вообще предел мироздания, за который человеку не дано заглянуть.

Герой рассказа Фальтер, заурядный коммерсант, внезапно осенен разгадкой главной тайны мироздания. Открыв для себя нечто непостижимое, он издает душераздирающий крик – и как будто утрачивает все человеческие чувства, волю и интерес к существованию. Врач-психиатр, пришедший исцелить его от странного недуга, услышал суть открытия – и умер на месте от разрыва сердца.