вряд ли стали, хотя и вдохновили Леруа на сатирические скандальные пассажи. Впрочем, серьезность нового течения заметили опытные и осторожные члены жюри Салона: «Какая ирония! Четыре молодых человека и одна молодая дама в течение пяти-шести лет приводили в дрожь жюри!»
[156] — писал Кастаньяри.
Клод Моне. Впечатление. Восход солнца. 1872
Клод Моне. «Впечатление. Восход солнца». В центре всеобщего внимания — именно эта картина (1872, Париж, Музей Мармоттана — Моне), № 98 по каталогу. Случайное название картины в сочетании с ее интуитивно-программными качествами сделали это произведение главным объектом внимания зрителей и критики, особенно после статьи Луи Леруа. Возможно, не имей картина Моне столь красноречивого названия, она и не была бы — при всех ее абсолютных достоинствах — воспринята с таким вниманием. Но спустя сто тридцать лет этот небольшой холст, висящий в парижском Музее Мармоттана — Моне, и вне потока исторических ассоциаций сохраняет несомненную чисто художественную значительность. Он спокойно выдерживает сравнение с роскошной зрелой живописью Моне, и даже близость знаменитых магически-артистичных «Нимфей» не мешает видеть великолепие и масштабность маленького (48×63 см) холста.
Быстрые, легкие мазки alla prima, совершенное отсутствие даже той фактурной интриги, которая заметна в «Бульваре Капуцинок»: кисть ударялась о холст с той поспешной и точной небрежностью, которая появляется у художника, торопящегося «схватить» ощущение, грозящее всякий миг исчезновением, сделать достоянием неподвижности видéние, лишь на миг представшее глазам, едва способным его уловить.
Как просто было бы назвать эту вещь этюдом: столь стремительно написанное — действительно! — «впечатление» от тех нескольких мгновений, что проходят между зарей и появлением красного солнечного круга в тумане. Художник изобразил то, что длится в тысячу раз короче, чем недолгое сравнительно время, которое нужно, чтобы сделать быстрый этюд. Он писал с натуры не реальность — воспоминание о кратком миге ее, писал, если можно так выразиться, остроту пережитого видимого хроматического ощущения.
Но именно здесь и видно (поскольку этот «этюд» был выполнен во много раз быстрее, чем столь же кажущийся, но именно кажущийся импровизацией холст «Бульвар Капуцинок»), как далека обладающая внешней беглостью импрессионистическая картина от собственно этюда. И если картины Моне 1860-х, еще не обретя импрессионистической пылкости мазков и призрачности атмосферы, уже отличались выстроенностью, то теперь, в этой почти фантомной зыбкой живописи, стройная соразмерность только укрепляется.
И «Впечатление», и «Бульвары» — поразительно архитектоничны. Архитектоника композиции при сохранении этюдной точности в передаче мгновенного цветового и светового впечатления — важнейшее качество импрессионистического пейзажа, — возможно, именно здесь впервые реализована с такой последовательной конкретностью. Разумеется, большой мастер всегда компонует этюд. Но это, так сказать, проходная, рабочая композиция, в ней не встретишь той многозначительной величавости, которая даже тяготеет к монументальности.
У Клода Моне «Впечатление» — именно масштабная и значительная картина. Обладающая именно той, принципиально новой сделанностью, когда не видно труда, нет зализанных, трудолюбиво выписанных мелочей.
Здесь не просто этюд равнозначен картине. Картина вбирает в себя качество этюда, причем именно его стремительность, богатство и вольность фактуры, соприкасающиеся со своего рода потоком визуальных ощущений, близких непредметному самоценному искусству. Несомненно, картина «Впечатление», написанная после путешествия Моне в Англию, во многом вдохновлена Тёрнером, хотя здесь речь скорее может идти не о заимствовании видения, но об интересе к мотивам и быстроте открытого и возбуждающего глаз приема.
Сказанное в принципе можно отнести ко всем известным ныне картинам будущих импрессионистов, показанным у Надара в апреле 1874 года или написанным в те годы. Полотно «Маки» Клода Моне (1873, Париж, Музей Орсе) — столь же небольшого размера (50×65 см), что и «Впечатление», — построено с той же импровизированной точностью, с тем же синтезом сиюсекундного и строгой структурности не только композиции, но и самой «световоздушной плазмы». Но если в первой картине эта плазма представлена в своей неуловимой, едва подвижной зыбкости, то в «Маках» она становится мощным динамичным потоком, устремленным по диагонали картины к правой нижней ее части.
Поток этот бросает палево-золотые всполохи на шляпы гуляющих дам и детей, на зонтик; расплавляет в себе тускнеющие вдали и яркие на первом плане маки, подчиняя их формы своему поспешному движению; превращает людей, облака, предметы, цветы, деревья в самое живопись, в некий синтез материальной красочной поверхности и рожденной ею импрессионистической субстанции, той самой, которая со временем (в «Соборах», например) окончательно станет главным «художественным веществом» живописи Моне.
Сказанное можно отнести и к уже упоминавшейся «Ложе» Ренуара, где свобода почти этюдной живописи синтезируется с четко продуманной и уравновешенной композицией. «Картинность» Ренуара, впрочем, не так очевидна, как у Моне, она ускользает от взгляда, поверхность холста словно бы вздрагивает в раме, готовая изменить свои границы, как меняет очертания и композицию на киноэкране мотив, снятый с движения.
Эти качества и в полотне Берты Моризо «Колыбель» (1872, Париж, Музей Орсе): красноречивый пример соединения строгой пирамидальной структуры с текучими, энергичными мазками, тоже близкими к этюдной манере. Берта Моризо, как и Базиль, и Кайботт, традиционно остается, можно сказать, «в полутени» титанов импрессионизма. Меж тем и искусство ее, и судьба, и характер свидетельствуют об абсолютной и высокой ее значимости в истории импрессионистов и импрессионизма. Да и сама ее деятельная и гордая жизнь среди столь одаренных, но столь несхожих привычками, нравами и социальными пристрастиями художников, непростые, но глубокие отношения с Эдуаром Мане, наконец, просто участь женщины-живописца — все это выдвигает ее и ее искусство на авансцену истории импрессионизма. «Мадемуазель [157] Моризо, соединяя два преимущества — женщины и высокоодаренного художника, создана, чтобы привлекать публику и критику. <…> Она — тонкий колорист и способна создать единую так трудно достижимую гармонию в белом, не впадая в слащавость» [158] (Ф. Бюрти).
В живописи ее не угадывается риск, нередко приводивший и Моне, и Ренуара, и даже самого Мане к вкусовым срывам или прямым неудачам. Ее картины не становились сенсациями, но всегда сохраняли суровость стиля и своего рода замкнутость: поиски и метания не видны за результатом. «Гармония» — слово, несомненно относящееся к ее живописи, но лишь в первом приближении. Точнее было бы сказать о камертоне, власти непреклонного вкуса, об особом «поэтическом аскетизме», искусно сдерживающем драматический живописный темперамент. Моризо переводит столкновения цвета в сдержанно-лирический
