Драгоценная, как парча, поверхность покрытого слегка рельефными, энергичными, пульсирующими мазками холста воспринимается не как отражение или даже изображение реальности, но — опять-таки — как реальность самостоятельная, находящаяся в диалоге с материальным миром и от него независимая. И если фактура чудится мерцающей золотом и чернью тканью, то общий эффект почти приближается к абстракции, которая уже не раз мелькала в картинах Моне: точное равновесие трапециевидной прозрачно-темной тени справа и золотой, холодеющий кверху клин, в котором сливаются освещенные солнцем мостовая, дома бульвара, а вверху справа — бледно-лазоревый треугольник неба. При всей своей текучей подвижности картины поразительно архитектоничны, они выстроены с простотой и соразмерностью античных храмов.
И деревья строят свой четкий вертикальный ритм, прелесть душистого, шумного материального мира сливается с торжествующей, удаляющейся от реального пространства художественной гармонией. Именно картина с ее остановленным и растянутым мгновением определяет восприятие реальности, акцентирует ее ритмы, подчиняет себе глаз и вооружает его. Словом, искусство своей стабильной и независимой ценностностью решительно доминирует над изменчивым видимым миром.
Моне хотел утвердить лишь соответствие картины природе и естественность своего видения. Утвердил же он автономию искусства. Говоря словами Вёльфлина, редко, но точно обращавшегося к оценкам импрессионистов, он написал картину с явным «несоответствием знака и вещи».
Итак, выставка открылась. Посетителей много, за месяц — более трех с половиной тысяч. Объявления, анонсы на протянутых над улицей транспарантах задолго до открытия заинтересовали публику.
Обложка каталога выглядела так:
Выставки «вне Салона» оставались диковинкой и сразу становились сенсацией. Галерея Мартине захирела. Война его разорила, концерты более не устраивались, остался единственный маленький экспозиционный зал, совершенно утративший былое значение. Салон отвергнутых, открытый в мае 1873 года, не имел успеха даже у сторонников радикального искусства — его воспринимали как нечто сопутствующее официальному Салону. А выставка новых оппозиционеров на Бульварах незамеченной не прошла.
Кто знает, что всего более вызвало такое возбуждение зрителей и критики! Система восприятия, вкусы, приоритеты, моды — все это было совершенно иным, чем порою представляется нам, людям рубежа тысячелетий.
Вообразить себе экспозицию (ею руководил главным образом Ренуар; его брат Эдмон составлял каталог и занимался его публикацией), состоявшую без малого из ста семидесяти произведений, нынче, конечно, затруднительно. По нынешним экспозиционным критериям картин было много.
Правда, в ту пору картины принято было развешивать тесно, в несколько рядов; здесь же, как можно понять из отзывов прессы, царил необычный простор: «Залы, обитые коричнево-красным сукном, создают чрезвычайно удачный фон для картин. Свет на них падает сбоку, как в жилых помещениях. Они развешаны очень далеко друг от друга (курсив мой. — М. Г.), что выгодно выделяет каждую из них» [147]; «Картины расположены чрезвычайно выгодно: освещены они примерно так же, как в обычной квартире, изолированно друг от друга, не слишком многочисленны и не страдают от соседства других, чересчур кричащих или чересчур бесцветных» (Ф. Бюрти) [148].
Однако, если не считать скульптуру, миниатюры, небольшие вещи — акварели, гравюры etc., — все же остается никак не менее сорока — сорока пяти картин на один зал. Но по сравнению с Салонами здесь действительно было просторнее, картины «дышали», и каждая воспринималась по отдельности. Возможно, необычный принцип развески акцентировал ощущение дерзости и новизны.
А вот «новых», радикально иных, непривычных картин на выставке было сравнительно немного. Тридцать участников, из которых лишь Буден (6 картин), Сезанн (3), Дега (10), Гийомен (3), Моне (9, из них три пастельных наброска), Моризо (9), Писсарро (5), Ренуар (7) и Сислей (5), то есть менее трети, были теми, кто смутил покой публики и вошел в историю как импрессионисты. Картины возмутителей спокойствия не так просто было заметить среди обычных салонных работ: всего 67 из 165!
Места определялись размерами произведений (в первом, самом просторном зале поместили большие работы) и жеребьевкой: развеска была запутанной и никакие произведения не выделяла. Но парижанам — и профессионалам, и «обычным» зрителям — нельзя отказать в интуиции, ведь именно новаторские произведения оказались в центре встревоженного общественного внимания.
А впечатление от первых залов, надо думать, могло быть и вполне традиционным: эффектная и вполне в духе официальной помпезности скульптура Огюста Отена, кавалера Почетного легиона. Он представил уменьшенные варианты бронзовых фигур для хорошо теперь известного фонтана Медичи в Люксембургском саду, бюст Энгра и другие респектабельные скульптуры. Его участие в выставке кажется совершенно случайным. Возможно, его пригласил сын — Леон Отен, живописец тоже достаточно салонный, но придерживавшийся смутно-радикальных взглядов, приятель Фантен-Латура и к тому же участник Коммуны. Его работы тоже экспонировались в числе тех, которыми начиналась выставка. В этих же залах были виртуозно выполненные и лишенные всякой индивидуальности эмали — портреты и копии с картин Рафаэля работы Альфреда Мейера.
Контраст между салонными вещами и работами будущих импрессионистов смягчали, вероятно, картины Будена. О характере его живописи той поры можно судить по сохранившимся произведениям 1874 года, написанным там же, где и показанные на выставке, — близ Портриё: энергия живописи, сильный хроматический эффект, густой мазок — все это отчасти предвосхищало прорыв его младших собратьев, но сам он скорее принадлежал традиции [149].
Вопреки расхожим и привычным суждениям, большое число отзывов было доброжелательно, некоторые, несомненно, и глубоки. Арман Сильвестр, уже выступавший в защиту будущих импрессионистов, на страницах «L’Opinion nationale» настаивал, что следует различать «впечатление» и «выражение», то есть образ предметного мира и сам способ его реализации. В уже цитированной «Хронике дня» из «La République Française» от 16 апреля 1874-го точно и даже восторженно определялся характер нового движения: «Группу… объединяют не только отчетливо заметные личные интересы, но и общая живописная цель в технике — передача всеобъемлющего света на открытом воздухе; в настроении — отчетливость первого впечатления». Можно, однако, предположить, что Филипп Бюрти (автор этой заметки, как и более пространной статьи от 25 апреля в той же газете) пользовался тогда скорее суждениями самих импрессионистов, к которым был искренне расположен, нежели сам глубоко воспринял их устремления. Во всяком случае, он наивно восторгался едва ли не всеми произведениями на выставке, поставив в один ряд с Дега, Моне и Ренуаром эмали Мейера и скульптуры Отена-старшего. Однако уже через год в предисловии к каталогу распродажи картин импрессионистов у Друо Бюрти пишет об их живописи хоть и с долей жесткой критики, но с точностью и отвагой, достойной ученика Бодлера:
