которому мы достигаем знания о вещах по их причинам, а не по их действиям. Яснее это можно выразить на следующем примере. Если мы заблудились в большом лесу и нам, чтобы выбраться, нужно обозреть его весь, не следует пытаться сделать это непосредственно с того места, где мы оказались, поскольку будет виден только небольшой участок лесного пространства вокруг нас. Но если неподалеку лежит склон, ведущий к вершине холма, следует взобраться по этому склону; тогда будет открываться все более обширная часть местности, пока мы не увидим ясно всю округу. Лес – это наш нижний мир, склон – это небеса, холм – мир наднебесный. И чтобы понять вещи нижнего мира, необходимо достичь высших пределов, откуда, глядя сверху вниз, мы составим себе более точное представление о вещах, лежащих перед нами 319.
Театр, таким образом, есть видение мира и природы вещей с некоторой высоты – с высоты самих звезд и даже с высоты наднебесных источников мудрости, находящихся еще выше.
Однако это видение очень точно и продуманно встроено в структуру классического искусства памяти и опирается на традиционную мнемоническую терминологию. Театр – это система мест памяти, хотя и «великолепная и ни с чем не сравнимая»; он выполняет функцию системы мест памяти, служащей ораторам, «сохраняя для них вещи, слова и искусства, которые они в нем укрывают». Ораторы древности вверяли части своих речей, которые хотели запомнить, «хрупким местам», тогда как Камилло, «желая навечно закрепить вечную природу всех вещей, которую способна изъяснить речь оратора», располагает их в «местах вечных».
Основополагающими образами Театра выступают образы планетных богов. В них, отображающих безмятежность Юпитера, ярость Марса, меланхолию Сатурна, любовь Венеры, присутствует – в соответствии с классическими правилами – аффективность и эмоциональность. И здесь Театр тоже начинает с причин – причин, в силу которых планеты вызывают разнообразные аффекты, и отличающиеся друг от друга эмоциональные потоки, исходя из своих планетных источников и проходя через семиярусные разделы Театра, способствуют эмоциональному оживлению памяти, что было рекомендовано классическим искусством, но делают это в органической связи с причинами.
Из Виглиева описания Театра нам известно, что под образами там были устроены какие-то выдвижные ящики, коробки или ларцы, набитые бумагами; эти бумаги исписаны речами, основанными на трудах Цицерона, и речи эти повествуют о тех самых предметах, что были вызваны в памяти образами. Такое устройство часто упоминается в «Идее Театра», например в процитированном выше заявлении, что к образам на вратах пятого яруса будут еще добавлены «тома, наполненные вещами и словами, относящимися не только к внутреннему, но и к внешнему человеку». По словам Виглия, Камилло в Театре взволнованно перебирал «бумаги» и, несомненно, извлек из хранилищ под образами не один «том». Складируя под образами записанные речи, он дал толчок новой интерпретации памяти для «вещей» и «слов» (все эти письменные материалы Театра были, по-видимому, утрачены, хотя Алессандро Читолини подозревали в том, что он выкрал их и опубликовал под собственным именем) 320. Если представить себе все эти ящики или ларцы в Театре, он начинает казаться какой-то пышно разукрашенной картотекой. Однако это означало бы забыть о величии Идеи – Идеи памяти, органически вплетенной в универсум.
Хотя искусство памяти все еще использует образы и места, как того требуют правила, в философии и психологии, стоящих за этим искусством, произошли радикальные изменения: это уже не схоластические, а неоплатонические науки. И камилловский неоплатонизм очень тесно связан с герметическим движением, которое возглавлял Марсилио Фичино. Сочинения, известные как Corpus Hermeticum, были заново открыты в XV веке и переведены Фичино на латынь. Фичино свято верил (и в этом были убеждены в то время все), что они принадлежат древнеегипетскому мудрецу, Гермесу (Меркурию) Трисмегисту 321. Считалось, что эти сочинения входят в состав древней традиции мудрости, вдохновлявшей Платона и неоплатоников. Фичино, поддерживаемый некоторыми Отцами Церкви, придавал особый смысл герметическим сочинениям, рассматривая их как языческие пророчества о приходе христианства. Corpus Hermeticum, священная книга, хранящая наидревнейшую мудрость, для неоплатоников Ренессанса имела едва ли не больший вес, чем сам Платон. Книгу Asclepius, известную и в средние века, относили к герметическому корпусу как еще одно вдохновенное сочинение Трисмегиста. Герметическое движение становилось все более и более значимым для Ренессанса. Театр Камилло пронизан герметическими влияниями от начала и до конца.
Движение, начало которому на исходе XV века положил во Флоренции Фичино, наполнило старинные амфоры искусства памяти молодым пьянящим вином «оккультной философии» Ренесанса, которое освежало и подкрепляло Венецию XVI века. Доступный для Камилло корпус герметической доктрины составляли первые четырнадцать трактатов Corpus Hermeticum, в фичиновском переводе на латынь, и латинская версия «Асклепия», известная уже средневековью. Он часто дословно цитирует эти труды «Меркурия Трисмегиста».
В рассказе о Творении, содержащемся в первом трактате Корпуса («Поймандр»), Камилло прочел о том, как демиург создал «„Семерых Правителей“, охвативших своими сферами чувственный мир». Он приводит это место в переводе Фичино, указывая, что цитирует «Меркурия Трисмегиста в „Поймандре“», и добавляет:
Воистину, если божество породило из себя семь этих пределов, это знак, что они всегда скрыто содержались в бездне божественного 322.
Семь Правителей герметического «Поймандра» находятся, таким образом, за теми семью пределами, на которых Камилло основывает свой Театр и которые имеют продолжение в Сфирот, в бездне божественного. Эти Семеро – больше, чем планеты в астрологическом смысле, это божественные астральные существа.
После того как были созданы и приведены в движение Семь Правителей, в «Поймандре» следует рассказ о сотворении человека, в корне отличающийся от того, как оно описано в Книге Бытия, поскольку герметический человек создан по образу Бога, в том смысле, что наделен божественной творящей силой. Когда Человек узрел только что сотворенных Семерых Правителей, он тоже пожелал что-либо сотворить и «Отцом ему было дано на то позволение»:
И взошел в сферу демиурга, где он имел полную силу… и Правители возлюбили его, и каждый уделил ему часть в своем собственном владычестве 323.
Разум Человека есть точное отражение божественного mens и в этих рамках заключает в себе все силы Семерых Правителей. Соединяясь с телом, человек не теряет божественности своего разума и способен вновь постичь в себе цельную божественную природу, как об этом сказано в «Поймандре», посредством герметического религиозного опыта, в котором божественный свет и божественная жизнь откроются ему в его разуме.
В Театре сотворение Человека происходит в два этапа. Плоть и душа его не были сотворены одновременно, как в Книге Бытия. Сначала, на ярусе Сестер Горгон,
