Последовательность, с которой Руссо драматизирует сам этот вопрос в Овидиевом тексте, предназначенном, как и «Нарцисс», для постановки на сцене, позволяет прояснить причину постоянного симбиоза проблем понимания и проблем самости, тот образец, что очевиден в приведенных нами философских цитатах, но способен к практически бесконечному воспроизводству. В противоположность предисловию к «Нарциссу», написанному в предчувствии тяжкого труда, «scene lyrique» «Пигмалион» (1762) обращена назад, к значительным литературным успехам, включающим создание, в лице Эмиля и Юлии, убедительных вымышленных персонажей. Ситуация лирической сцены, представляющей художника перед его завершенным произведением, соответствует действительным обстоятельствам жизни Руссо в то время, подобно тому, как положение «Пигмалиона» в собрании сочинений отмечает переход Руссо от теоретических и литературных работ к автобиографическим. Этот текст, как мы его понимаем, утверждает фактическую невозможность использовать такие простые различения жанров и тем самым предостерегает против чрезмерного доверия к удобным данным хронологии.
Лирическая сцена, как называет ее Руссо, начинается с противостояния художника и его творения и достигает кульминации в крайне драматический момент, когда статуя Галатеи оживает. Этому моменту предшествует и за ним следует большое число противоречивых словоизлияний, причем отношение их драматической и семантической функции к главному событию совершенно не ясно. Не удивительно, что этот короткий текст, при всех его очевидных драматических недостатках, породил небольшую, но примечательную традицию перечитывания, к которой принадлежат работы Гамана, Шиллера и Гете[200].
Основное движение текста — движение постоянного колебания, поскольку Пигмалион в следующих друг за другом драматических обращениях раз за разом отвергает только что приобретенное им понимание ситуации. Как и в «Нарциссе», возможность ошибки истолкования тематизируется на протяжении всего текста. Следовательно, ни одно высказывание из монологов Пигмалиона нельзя воспринимать буквально; все они функционируют внутри подвижного контекста, движение которого нуждается в истолковании, но при этом не позволяет рассматривать обоснованность этих высказываний с точки зрения их истины или лжи. Попутно, в ходе действия осуществленные временные синтезы не обязательно свидетельствуют о прогрессе, и именно чтению предстоит решить, является ли текст телеологией самости, достигающей кульминации в пароксизме восклицания «Moi!», или самовоспроизводящейся неуверенностью.
Встреча автора с произведением, с которой начинается пьеса (вспомним, что и притча о языке начиналась со встречи двух человек), характеризуется сложным эмоциональным настроем. В сцене из «Опыта», эмоция — страх; в «Нарциссе» —любовь, усложненная разнообразными кризисами саморефлексии; в «Пигмалионе» — сочетание того и другого. Любовь подсказала выбор именно этого мифа, но, рассматриваемая ретроспективно, завершенная статуя внушает также и страх: «Непостижимое чувство испытываю я, прикасаясь к этому покрывалу; меня охватывает страх [frayeur]...» (507)[201].
В «Пигмалионе» страх нельзя попросту уравнять с несовпадением видимости и сущности, внешнего и внутреннего, организующим сцену из «Опыта». Угроза, о которой говорится здесь, не так очевидна, как угроза физического насилия. Пигмалиона сильнее всего волнует творческое бессилие, приводящее его в начале действия в полное уныние. Следовательно, порождающая это состояние метафора должна привести к куда более серьезным последствиям, чем изобретенный дикарем «гигант». Пигмалиона парализует чувство благоговения, характерное (воспользуемся термином Канта) для возвышенного. Угрожающая сила заключена не во внешнем объекте, с которым встречаются прямо и непосредственно: напротив, действие сознания (которое порой называют воображением) переносит ее в конституцию сущего, субъекта, способного к размышлению об угрожающей силе, поскольку он причастился этой силы, хотя и не слился с ней[202]. Благоговение направлено не на природный объект, поскольку оно активно вовлекает в себя «я»[203], но и не на что-либо, способное совпадать с «я» (не на «человека», например), поскольку такое уравнивание было бы обыкновенным уклонением. Руссо берет свою метафору из мифа, представляющего произведение искусства под личиной божества: «...Мне кажется, я прикасаюсь к алтарю неведомого божества...» (1:1226; 507). Благоговейный трепет перед произведением искусства вызван тем, что оно, такое близкое и знакомое, могло бы обрести свободу и стать радикально иным. В природе различие легко концептуализируется в дихотомии субъекта и объекта, но не так обстоит дело с произведением искусства, представляющем собой не-диалектическую конфигурацию тожественности и инаковости, настолько жуткую, что ее можно назвать богоподобной.
Метафора богини подразумевает чудовищное сцепление «я» и другого. Галатея причастна божественности не своей объективной красотой, не пифагорейской гармонией пропорций тела; все многочисленные картины на эту тему одинаково смехотворны или, в лучшем случае, как у Фальконе, банальны. В тексте Руссо ее красоту можно заметить только по эмоциальной жестикуляции ее создателя. Ее богоподобие проистекает из несоответствия ее зеркальной природы (она— действия «я», в котором должно отразиться «я») ее формальной природе (она свободна отличаться от «я» настолько радикально, насколько это можно вообразить). От этого несоответствия происходит система сталкивающихся друг с другом в начале пьесы антиномий, воплощенных в традиционных полярностях горячего и холодного («огонь погас, воображение оледенело» [505]), природы и искусства («совершенные творения природы, которым дерзал я подражать в своем искусстве» [506]), человека и бога («Пигмалион, не твори больше богов; ты всего лишь жалкий ремесленник...» [505]). Эти антиномии не обоснованы естественными противопоставлениями, но согласованы в рамках порождающего их отношения «я» и другого. Это верно даже по отношению к самой естественной и «материальной» из всех появляющихся в тексте полярностей, по отношению к полярности горячего и холодного.
Статуя «холодна», как мрамор, не потому, что она каменная, но потому, что она с самого начала отражает фигуральную холодность состояния Пигмалиона: «Огонь погас, воображение оледенело. Мрамор выходит холодным из моих рук...» (1:1224; 505). Изначальная буквальная холодность мрамора обернулась фигуральным пылом в момент изобретения, и, в свою очередь, этот пыл питал энтузиазм Пигмалиона, вовлекавшего природу в аналогический процесс подражания, в котором обнаруживаются и обмениваются общие свойства искусства и природы, «genie» и «amour»; к природе тогда можно обращаться как к «совершенным творениям природы, которым дерзал я подражать в своем искусстве... пленительным моделям, опалявшимменя огнемлюбви и вдохновения» (1:1225, курсив мой; 506). Но в начале действия нам далеко до иллюзии этого «прекрасного» равновесия «я» и другого. Обмен становится избыточным, порождает свою собственную возвышенность по мере того, как иллюзорное присутствие «я» придает объекту квазибожественные силы, а они, в свою очередь, ввергают субъект в состояние благоговейного паралича воли, полностью отчужденной от своих произведений. Этот вид благоговения, замирающего перед своей собственной возвышенностью, вновь назван холодным (по контрасту с «огнем» моделей для подражания): «Совершенные творения природы... опалявшие меня огнем любви и вдохновения,— с тех пор как я превзошел вас, вы все стали мне безразличны» (506). Но эта холодность не имеет ничего общего с холодностью первоначального камня; термодинамика материального воображения в духе Башляра ничем не сможет поживиться в «Пигмалионе». В этом тексте «горячее» и «холодное» — не материальные свойства, но следствие переноса фигурального на буквальное, вызванного амбивалентным отношением между произведением как продолжением «я» и квазибожественной инаковостью. Это скрыто утверждается с того момента, как только говорится, что Галатея богоподобна; с этого момента подразумевается возвышенное, природа отступает на задний план, и на ее место, как в философии Канта, приходит терминология самости и самосознания[204].
К тому же божественное может быть только бог иней, предметом эротического желания. Амбивалентности «я» и другого тематизированы в контексте «любви», и в благоговении Пигмалиона присутствует не только трансцендентальный, но и аутоэротический момент. Галатея превращается в Венеру, а Пигмалион, предающийся эротическому самолюбованию, похож на Валера из «Нарцисса»: je m'aime aimant эхом отзывается в высказывании Пигмалиона «je m'adore dans се que j'ai fait...» («Я обожаю себя в том, что я создал» [1:1226; 507]). Разве что предмет его любви — не просто женщина, не просто ангел, но богиня: возвышенное — продукт «я», благоговейно приемлющего знание о том, что его действиями управляет радикально иное начало. Если в отрывке, содержащем процитированное предложение, это самообожание («je m'adore» вместо «je m'aime») и называется «amour propre» («je m'enivre d'amour propre» [1:1226])[205], его только при помощи гиперболы можно соотнести с обычным тщеславием, в котором Руссо так часто обвиняет писателей[206]. Восхищение Пигмалиона иного порядка, и удовольствия общественного признания уже не для него: «...Успех и слава больше не возвышают мою душу. Хвала грядущих поколений уже не волнует меня; даже дружба потеряла для меня свою прелесть» (1:1224- 1225; 505). Ибо, с точки зрения субъекта, самопреклонение — вовсе не мистификация: уклоняясь от всякого сознательного контроля, сила, позволяющая «я» изобретать, становится поистине жуткой. Неисчислимо богатство ее открытий, и следует допустить, что, с точки зрения автора «Юлии», неожиданности, которые сулит само-прочтение, неисчерпаемы.
