То же мы наблюдаем и в китайской поэзии, где присутствует активное воздействие на воображение, эмоции, подсознание читателя посредством отдаленных тематических образных, ритмических, звуковых ассоциаций. Перед нами то же стремление к цельности, гармонии и единению, которое на уровне философской мысли соответствует теории единства Неба-космоса, человекаличности и земли-мира, гармония мироздания, которая разрешается гармонией внутренней культуры художника. Все это объединено вечным движением космогонических начал ян и инь.
Техника китайской живописи также весьма своеобразна. Штриховая или контурная живопись доминирует, хотя есть и «бескостная» живопись, т. е. только красками. Вот почему живопись близка к каллиграфии. То, что трудно нарисовать с помощью контура, линии, игнорируется и отбрасывается. Таковы изображения облаков, моря, отражения в воде и т. д. Здесь китайцев никто в мире не превзошел, минимальными средствами они достигают максимального эффекта. Контурный, штриховой метод самый простой элемент в живописи, поэтому китайцы его любят. У европейцев рисунок чаще всего занимает полотно полностью. В китайской живописи сам рисунок сжимается на плоскости, а пустоты играют важную роль и насыщены смыслом. Такое сжатие (цзиньсо) наблюдается и в поэзии, и в философии, и в обычной жизни.
Вспомним еще одно понятие, уже упоминавшееся ранее, — понятие стереотипа. Его можно наблюдать в живописи, музыке, пекинской опере, в которой, кстати, нет композиторов, так как музыкальные пассажи в ней — это лишь соответствующая комбинация хорошо известных музыкальных отрывков-клише, встречающихся и в других операх. Такой стереотип нисколько не мешает ни исполнителям, ни зрителю или слушателю. Кстати, традиционно считается, что северяне предпочитают слушать оперу, а южане — смотреть. Отсюда и разное отношение к костюмам и декорациям.
Известный китайский литератор Линь Юйтан также считал, что китайская живопись по своему особому духу и основной тональности совершенно не похожа на западную живопись. Так же отличаются китайская и западная поэзия. Различия нелегко уловить, и они с трудом поддаются объяснению. Сама идея такой композиции состоит в достижении собственной гармонии и отмечена определенной «жизненностью замысла и манеры исполнения». В простой координации композиционных компонентов китайского рисунка можно обнаружить ритмику в использовании кисти, которую называют би и. И — это «концепция» художника, который, перед тем как коснуться кистью бумаги, уже имеет в голове четкое представление о рисунке и определенными штрихами реализует эту концепцию на бумаге. Художник в процессе творчества уже отобрал и трансформировал материал, и на картине перед нами устранены несущественные и дисгармоничные элементы, его раздражает, когда ненужные мелочи разрушают его замысел. Он может здесь добавить нежную веточку, там — листочки, для того чтобы картина приобрела органичное, богатое выразительностью единое целое. После того как он завершит передачу основной концепции, которая у него в душе, он считает дело сделанным. Мы видим завершенное целое, точно соответствующее реальности и в то же время столь отличное от нее. Реальная действительность перед нами в том виде, в каком ее представил себе сам художник, не потеряв основных черт сходства и понятности для других. Она окрашена субъективностью, но не похожа на столь сильно подчеркнутое в современной западной живописи «эго» художника, затрудняющее понимание этой живописи простыми людьми.
Китайский художник не пытается показать все, что видит, а оставляет простор для воображения зрителя. Порой опосредованно воспринимаемому предмету придается настолько большое значение, что появление на всем полотне картины лишь одной ветки дикой сливы считается большим достижением. И люди ощущают полную гармонию с природой.
Эта художественная традиция возникла не случайно или благодаря какому-то внезапному открытию. Ее характерные черты можно суммировать в слове «лиричность», и эта лиричность берет свое начало в определенном типе человеческого духа и культуры. Нужно помнить, что китайская живопись тесно связана по духу и технике с каллиграфией и поэзией. Каллиграфия предоставила свою технику и способ выражения, что предопределило ее дальнейшее развитие; китайская поэзия отдала ей свою душу. В Китае поэзия, живопись и каллиграфия являются тесно связанными друг с другом видами искусства. Лучший способ понять китайскую живопись — это исследовать все факторы, которые повлияли на создание этой уникальной традиции, которая, во-первых, отрицает зависимость художника от изображаемого объекта и, во-вторых, выступает против фотографического отображения материальной действительности. Китайская каллиграфия помогла разрешить первый вопрос, а китайская поэзия — второй. Уже в VIII в. простое фотографическое воспроизведение реальности вызывало у людей апатию и раздражение [95, с. 281–312].
Картина живет, потому что живет сама концепция, которую она выражает. Это все равно что прочитать мудрый и изящный стих — слова закончились, но осталось послевкусие. Китайские художники в таких случаях говорят: «Мысль опережает кисть, но, когда кисть завершила свое дело, мысль остается». Китайцы большие мастера намека, и у них сильно развито «чувство меры». Им нравится хороший чай и оливки, оставляющие послевкусие, хуэйвэй, которое можно почувствовать лишь через несколько минут после того, как чай выпит, а оливки съедены. Эффект, который приносит такая техника рисования, называется кунлин или «пустой и живой», что означает максимальную жизненность при экономности средств. Так возникли специфические черты кунлин, т. е. «изменчивое и неуловимое описание» в картине.
То же наблюдается и в китайской каллиграфии, где можно допустить асимметрию контура иероглифа, но неверно использованное пространство будет считаться непростительным проступком.
Рассуждая о характерных чертах китайской поэзии, мы уже указывали на то, что в Китае чаще, чем в Европе, поэт является художником, а художник — поэтом. Поэзия, как и живопись, зарождается в душе человека, поэтому у них одинаковое духовное начало и внутренняя техника, и это вполне естественно. Мы уже видели, какое влияние оказывает живопись на поэзию в плане использования метода перспективы, потому что глаза поэта — это одновременно и глаза художника. Однако в душе художника проявляется тот же импрессионизм, такой же метод намека, такое же приукрашивание трудноуловимой атмосферы, такое же пантеистическое единение с природой, которые характеризуют китайскую поэзию. Поэтическое настроение и передача мысли художника в живописи часто представляют собой одно и то же, художественную мысль в одном случае можно выразить в форме стихотворения, а в другом, после легкой обработки, — в виде картины.
Вопрос о перспективе часто приводит европейцев в недоумение. Следует пояснить, что китайскую картину нужно рассматривать как картину, написанную на вершине очень высокой горы. Перспектива с высоты птичьего полета непременно будет иной, чем на обычном уровне. Конечно, чем выше точка наблюдения, тем меньше будут сходиться линии к центру. Это также вызвано прямоугольной формой китайских свитков, которая требует определенного расстояния между передним планом в нижней части свитка и линией горизонта в верхней его части.
Как и западные художники, китайские живописцы стремятся изобразить не саму реальность, а произведенное этой реальностью впечатление, отсюда и импрессионистский способ изображения. Линь Юйтан подчеркивал, что проблема западных импрессионистов состоит в том, что они «слишком умничают и слишком логичны. При всей своей искусности китайские художники не способны создавать уродцев от искусства, чтобы ими пугать простолюдинов» [95, c. 298]. И поскольку основа китайского импрессионизма — теория, гласящая, что «мысль опережает кисть», смысл картины не в материальной реальности, а в концепции художника, в его отношении к этой реальности. Художники рисуют для тех, кто их окружает, поэтому различного рода концепции должны быть понятны людям. Их сдерживает доктрина «золотой середины», и художественный импрессионизм отвечает требованиям человеческой сущности. Цель живописи состоит в передаче законченной концепции, которая определяет, что включать, а что оставлять за пределами рисунка.
Лучшие концепции всегда выражались с помощью намека, что является национальной традицией. Сама тема уже содержала в себе поэтику, потому что она всегда представляла собой строку, взятую из стихотворения. Однако мастерство художника состояло в том, чтобы передать содержание этой строки с помощью искусного намека (ханьсюй) [95, с. 227]. С точки зрения психологии культуры у китайцев принята «скрытность», у иностранцев — «открытость». Создать китайскую картину — значит «изложить свою концепцию» — се и.
