Линь Юйтан, подчеркивая важность искусного намека, приводит в качестве примера картину, которая отображает лишь одну строку из поэмы Вэй Инъу «Безлюден паром, и лодка сама по себе плывет поперек реки». Поэт в образе маленькой брошенной лодки передает атмосферу тишины и запустения, однако художник пошел дальше. В картине тишина и запустение показаны следующим образом: на лодке отдыхает птица, а другая готова вот-вот сесть рядом. Спокойное поведение птиц на лодке намекает на то, что ни в лодке, ни вокруг нее никого нет. Место здесь совершенно безлюдное [95, c. 299].
Однако если бы китайские художники удовлетворялись только подчеркиванием «концепции», имеющей отношение больше к мысли, чем к сердцу, то китайская живопись зашла бы в тупик. Потому что в один прекрасный день искусство, призванное обнажать чувства и ощущения, опустилось бы до математических забав или логических загадок. Какой бы гениальной ни была концепция, какой бы прекрасной ни была техника, если все это не сможет создать определенной атмосферы, которая была бы созвучна с нашими чувствами, картина не сможет стать произведением великого искусства. Тому свидетельством являются шедевры китайских и европейских художников. Главное — это настроение. Две птицы, отдыхающие на маленькой лодочке, просто намекают на то, что рядом нет лодочника, и это, в свою очередь, создает у нас настроение одиночества и ощущение запустения. В противном случае эта картина не имела бы никакого смысла. Лодка покачивается посреди реки без присмотра, и от этого у нас возникает чувство тревоги, это влияет на наше настроение, и картина становится живой и обретает богатый смысл [95, c. 299].
Китайских художников не заботила точность в деталях. Су Дунпо говорил: «Если кто-то критикует картину за неправдоподобие, его понимание напоминает понимание ребенка». Конечная цель живописи состоит в том, что художник должен передать дух изображаемого, вызвать у нас сопереживание. Вот в этом состоит главная цель и высокий идеал китайского искусства. Китайские художники могут сидеть днями среди скал или прятаться в бамбуковых зарослях, с тем чтобы впитать в себя дух и живую силу природы. После такого общения с природой художник должен передать нам то, что он приобрел: передать чувства в его душе и восстановить для нас картину, «дополненную настроением и чувствами, постоянно меняющимися и прекрасными, как сама жизнь». Он, возможно, подобно Ми Южэню, напишет для нас пейзаж с приютившимися у скал облаками и туманом, который окутал горы и деревья вокруг, и где все погружено во влажную атмосферу, или, подобно Ни Юньлиню, нарисует осеннее увядание природы, где все покрыто белым и только несколько сухих листиков на ветках говорят об одиночестве и пронизывающем холоде. Сама атмосфера и общий ритм картины настолько сильны, что детали становятся несущественными, и останется только главное настроение. Это и есть «энергия ритма» — высший идеал китайского искусства. Так поэзия и живопись встречаются вновь. Так мы лишний раз убеждаемся в том, что в китайском художественном творчестве доминирует бессловесная красота, которая подобна падающим листьям. Это абсолютная красота, не требующая комментариев.
К сожалению, китайцы отстали в портретной живописи. Человеческая фигура рассматривается ими как дополнение к естественной природе. В китайской живописи мы не видим отображения красоты женского тела. Образы женщин, например, у Гу Кайчжи и Цю Шичжоу представляют собой лишь намек, который выражен не красотой их тела, а линией ветра и волн. Такое преклонение перед красотой тела (в особенности женского) есть исключительная особенность европейского искусства. Самое большое различие между китайским и европейским искусством состоит в разных источниках вдохновения. Источник вдохновения для людей Востока — сама природа, а для европейцев — красота женского тела. Ничто так не шокирует китайца, как то, что картина с изображением женской фигуры называется «Созерцание», а сцена купания обнаженной девушки называется «Сентябрьское утро» [95, с. 301].
Об этом же рассуждает Фэн Цзицай, сопоставляя европейский и китайский взгляды на предмет эстетики, делая упор на восприятие китайского реципиента. Скажем, иностранец спрашивает, почему китайские художники используют черную тушь? Ответ прост. Тушь при смешивании с водой может дать массу оттенков. Это язык подобный черно-белой фотографии. Китайцы никогда не рассматривали картину как нечто настоящее. Самая гениальная особенность китайской живописи — это выдавать ложное за настоящее (и цзя дан чжэнь) [156, с. 237]. Китайские художники хорошо знают и понимают психологию своего зрителя. Условность языка китайского художника и есть настоящее.
В европейской живописи важна реалистичность (в классике), светотень, ракурс, анатомия человека, стремление к максимальной правде. Китайцы пишут черной краской (тушью) пейзажи, цветы, птиц и людей, чтобы выразить свободу. Сквозь время и пространство они переносят на бумагу сосны горы Тайшань, облака горы Хуаншань, скалы горы Хуашань и водопады горы Лушань. Таким способом они воздействуют не на глаза, а на потребность души, даже стихи и текст переносят на холст. Китайские художники знают, что хотят видеть зрители. А это не то, что есть в жизни, а то, чего в жизни нет. Скажем, общий дух, настроение, стиль, чувства и тонкости, линии и завитушки, выполненные кистью и тушью.
Сян Туйцзе, ссылаясь на опрос, проведенный в январе — феврале 1955 г. в Музее Восточных искусств в Кёльне, показывает, как европейский зритель воспринимает традиционную китайскую живопись. Зрителям были предложены две анкеты (до обзора и после обзора). В первой реципиенты должны были сообщить свой возраст, пол, профессию и национальность и ответить на следующие вопросы: 1. Нравится ли вам китайская живопись с первого взгляда? 2. Что вы думаете о цветовой гамме произведений? 3. Как вы относитесь к изображению людей на картинах? 4. Понравился ли вам пейзаж? 5. Что еще вызвало у вас интерес? 6. С какой живописью вы можете сравнить китайскую живопись? Во второй анкете были практически те же вопросы, но по-другому сформулированные. Было получено 70 ответов (42 — от немцев, 2 — от венгров, по одному от русского, пакистанца, австрийца и чеха). Остальные свою национальность не указали. Возраст: от 15 до 71; мужчин — 33, женщин — 27; профессии — библиотечные работники, чиновники, финансовые деятели, торговцы, учащиеся средних школ, студенты, учителя и т. д.
На первый вопрос подавляющее большинство ответило положительно. Лишь в одном из ответов было выражено непонимание жанра. Что касается прочих ответов, то они достаточно разнообразны, однако в целом положительны. Почти все реципиенты подчеркивают тот факт, что пейзажная живопись в стиле гохуа, несмотря на ее условность, вызывает в душе ощущение умиротворенности и покоя. Иначе говоря, европейский реципиент вполне готов к восприятию данного жанра китайского искусства, находя в нем созвучие своей душе [114, c. 68–73].
Фэн Цзицай под таким же углом рассматривает и литературу. Китайские авторы при описании своих персонажей используют клише и стереотипы вроде «лицо, подобное утонувшей рыбе и опустившемуся гусю», «облик, подобный луне и стыдливому цветку», «поясница медведя и спина тигра», «глас подобен звучащему колоколу», «так силен, что может поднять треножник», ибо читателю интересны поступки героев и развитие сюжета. Выдавать ложное за настоящее — это не прихоть автора, а требование зрителя и читателя. Они прекрасно знают, что искусство не повторяет жизнь, а через нее «перескакивает». Искусство потому и ценно, что изображает то, чего нет в жизни. Хорошо известно, что музыка — это не звуки природы, а поэзия — не живой, бытовой, разговорный язык [156, с. 239].
Потому все это и называется творчеством, так как предлагает людям то, чего нет в жизни. Творчество существует благодаря потребности. Помимо чисто эстетического восприятия, познания нового, душевного трепета и развлечения, реципиенту еще нужно, чтобы его удивляли, позволяли расслабиться и получать удовольствие. В этом и состоит прелесть древней и средневековой китайской литературы, в частности авантюрной прозы чуаньци и всевозможных удивительных историй, о которых писал Пу Сунлин.
Условность языка художника особенно выражена в классической музыкальной драме (пекинской опере). В классическом репертуаре китайского театра существует небольшая пьеса, скорее сценка, носящая название «Перекресток трех дорог» («Саньчакоу»). Она глубоко национальна и органична для китайской музыкальной драмы, где театральные средства весьма скупы. Вся сцена представляет собой акробатическую пантомиму. Конфликт сюжета построен на том, что действие происходит в темноте и герои не видят друг друга. Согласно сюжету, сценическое действо происходит в виде пантомимы, иначе герои смогли бы узнать друг друга по голосам и конфликтное недоразумение исчезло бы. Для автора пьесы, привыкшего к тому, что искушенный китайский зритель верит и считает реальностью воображаемую дверь или воображаемую лодку, такое решение не могло служить препятствием. Зрителю предлагается при ярком свете на сцене вообразить темноту и считать ее условно существующей в течение всей пьесы. Сделать это очень просто — нужно только принести на сцену горящую свечу и потом ее погасить.
