Ёсида в своей работе неизменно задается вопросом: только ли в сексе люди способны отбросить столь дорогое им «я» и действительно соединиться? Но если это так, то они таким образом отказываются и от своей индивидуальности. Героиня его превосходного раннего фильма «Горячие источники Акицу» отдается несчастному юноше, но со временем его лживый характер порождает в ней отвращение такой силы, что она кончает жизнь самоубийством. В его поздних работах героини, которых обычно играет его жена Марико Окада, продолжают эту тему. Эти женщины изменяют себе ради сексуального удовлетворения. Обычно это гордые женщины, и чем большее уважение они испытывают к себе, тем невыносимее для них мысль о том, что они поддерживают сексуальные отношения с недостойным их мужчиной и психологически подчиняются ему. В то же время они нуждаются в мужчине, который бы мог освободить их от чувства одиночества и неуверенности в себе, порожденного развитым самосознанием. Такие героини помогают Есиде коснуться темы независимости индивида и его потребности в социальных связях, и для этого он выбирает секс как идеальную модель этой проблемы. В своем фильме «Эрос и бойня» он показывает, что попытки обрести независимость в сексе обречены на провал, поскольку люди, которые их предпринимают, неизменно стараются подчинить себе друг друга.
Для Масумуры секс олицетворяет само стремление к жизни. В картине «Красный ангел» («Акай тэнси», 1966), действие которой происходит в Китае во время второй мировой войны, медсестра (Аяко Вакао) самозабвенно отдается японским солдатам, которых подстерегает смерть. Показ этих отношений может стать причиной того, что этот фильм по ошибке посчитают порнографией, однако их изображение является в картине символом стремления жить даже в самых страшных обстоятельствах. Так, полевой хирург, приведенный в отчаяние отсутствием медикаментов и условиями работы, становится наркоманом и превращается в импотента, и сестра излечивает его, отдаваясь ему… В конце концов ее усилия оказываются тщетными: доктор идет добровольцем на фронт на верную гибель. И безоглядная жажда жизни не может помочь ее «подопечным», поскольку они попали в ловушку социальных норм, согласно которым превозносится славная смерть на поле боя, а слабость порождает стыд.
Точка зрения Синоды, состоящая в том, что секс — самое чистое из удовольствий, наиболее отчетливо выступает в его фильмах: «И красота, и печаль» («Уцукусиса то канасими то», 1965) и «Самоубийство влюбленных на острове Небесных сетей» («Синдзю тэн-но Амидзима», 1969). В этих картинах он показал мужчин и женщин, которые из-за своего поведения пришли к такой ситуации, что получение сексуального удовольствия они должны оплатить ценой собственной жизни. Любовники в этих его работах безоглядно бросаются навстречу своей судьбе. Приняв решение умереть, они игнорируют все социальные запреты и, таким образом, достигают состояния экстаза. Это эстетизм в чистом виде, когда красота ставится выше жизни, но в фильмах Синоды герои не достигают полного удовлетворения. Создается впечатление, что для него важнее решимость в достижении удовольствия, чем сам результат.
В творчестве Вакамацу «решимость в достижении удовольствия» не имеет ничего общего с эстетизмом, это примитивный, чистой воды садизм. В картинах «Эмбрион охотится тайком» («Тайдзи га мицурё суру токи», 1966) и «Поруганная женщина в белом» («Окасарэта бякуи», 1967) Вакамацу изображает мир, в котором мужчины жестоко используют женщин, только что не убивая их, и искаженные страхом лица этих женщин говорят о том, что чистое удовольствие невозможно в этом мире; вместе с тем Вакамацу показывает нам, что садизм ведет к утрате чувства реальности, которая обретает в их сознании черты волшебной сказки; чары этой «сказки» вызывают у садистов неприязнь к подлинной реальности.
В картинах Тэцудзи Такэти сексуальные отношения являются аллегорией взаимоотношений между правителями и подчиненными в области политики. В фильмах «Черный снег» («Курой юки», 1965) и «Повесть о послевоенной жестокости» («Сэнго дзанкоку моногатари», 1968) разгневанные женщины и насилующие их солдаты олицетворяют взаимоотношения побежденной Японии с США и населения страны с ее правителями.
Эта волна секса в фильмах 1960–х годов была средством воплощения многих идей, у каждого режиссера была своя, нам же важно понять, почему все они избрали секс средством передачи этих идей.
Несмотря на разнообразие тематики, все эти режиссеры стремились обнаружить природу чувств, заложенных глубоко в человеческой психике. Более того, фундаментальные проблемы человеческого бытия, такие, как взаимоотношения правителей и управляемых, столпов общества и рабов, гармонии и конфликта, свободы и одиночества, — все может быть обнаружено в сексуальных отношениях мужчины и женщины. Эти отношения рассматриваются обычно в социальном или политическом контексте. При этом обнаруживается, что их трудно анализировать вне существующей морали, и исследователь оказывается в плену у общепринятых понятий социальной справедливости, традиционных или современных, и не может судить о непосредственных страстях и чувствах людей. С другой стороны, в контексте сложных сексуальных отношений мужчины и женщины оказывается возможным исследовать желание главенствовать и подчиняться, так же как и одиночество, результат жажды свободы, и показать эти проблемы реалистически.
В то время, как человеку трудно осознать такие понятия, как «общество» или «правительство», секс укладывается в рамки чувственного опыта. Соответственно по контрасту с социальными и политическими проблемами, которые обычно рассматриваются умозрительно и, как правило, заставляют человека соглашаться или возмущаться, сексуальные проблемы воспринимаются «на уровне кишок» и порождают конфликт между тем, что человек думает, и его физиологическими потребностями. Проблемы, которые активизируют эту внутреннюю борьбу, не могут быть разрешены по рецептам «социальной справедливости», потому что они доходят до животрепещущего вопроса о том, чего в действительности человек ищет в жизни. Но этот вопрос поддается рассмотрению на эмоциональном уровне, в области сексуальных отношений. В этом случае и режиссер, и зритель могут начать нащупывать ее решение в той призрачной зоне, которая лежит между сексуальными отношениями и интеллектуальной областью абстрактных понятий, таких, как «свобода», «жажда власти», «мироощущение общины» и так далее.
В 1950–е и 1960–е годы казалось, что только такие фильмы могут удовлетворить эти поиски. Режиссеры, которые апеллировали лишь к социальной справедливости, могли достичь некоторого понимания этой проблемы, но не могли пробудить чувства своей аудитории. А новые режиссеры ощутили необходимость начать с показа роли секса в жизни человека и через эту тему подступиться и к общественным проблемам.
Если фильмы, показывавшие секс, выявили для зрителя внутреннюю борьбу между духовными потребностями человека и запросами его тела, то фильмы насилия предвосхитили социальные битвы, развернувшиеся в 1960–х годах, социальные сражения, которые отразили насущные потребности различных социальных слоев. В прошлом в японском кино подчеркивалась классовая или, во всяком случае, групповая солидарность, что стало особенно очевидным во время войны. Изображение сексуальной стороны любви полностью отсутствовало, а романтическая или супружеская любовь показывались крайне редко. Вместо них японскому зрителю навязывали солдатскую дружбу, скромную дружбу между соседями, любовь в семье, любовь к месту, где родился, и, конечно, любовь к родине. В то время когда Япония сеяла невероятное насилие за рубежом, национальный кинематограф служил государственной политике «духовного здоровья» и социальной гармонии.
Возможно, аналогичная ситуация наблюдалась во время войны и в других странах. Первым заметным исключением из этого правила были США во время войны во Вьетнаме, поскольку тогда средства массовой информации, в особенности телевидение, уделяли большое внимание насильственным действиям партии «Черные пантеры» и антивоенному движению, которое развернулось в самой стране. Телевидение могло и оказывать влияние на эти движения, поскольку именно оно знакомило граждан США с ходом военных действий, воздействуя на их сознание посредством продуманного образного ряда.
Эта война обнаружила, что в век средств массовой информации граждане развитых обществ, таких, как США и Япония, не удовлетворяются местными новостями и известиями о внутренних делах страны. Сообщения о войне, которая ведется на территории далекой страны, могут в тот же момент быть переданы в государство, ведущее эту войну, и породить идеологические разногласия. Даже в собственной стране борьба, которая ведется вокруг специфических проблем отдельных ее районов, может стать общенациональной проблемой. Граждане вдруг узнают, что конфликт начался с циничной демонстрации силы, и они уже не верят, что в их стране общественные отношения зиждутся на «братской любви». Желания и намерения различных групп населения часто находят выражение в «силовых приемах», и насилие является не исключением, а главным средством борьбы. Учитывая этот общественный климат, мы не можем признать несомненную эскалацию насилия в японском кино, обнаруживаемую с начала 1960–х годов, лишь данью «послевоенному падению нравов». Эта эскалация предвосхитила изменения в национальном сознании Японии, поскольку общественность не замечала усиления роли насилия в жизни страны до 1967 года, когда студенты начали забрасывать полицию, усмирявшую демонстрации, камнями и угрожать ей деревянными шестами. Японские кинематографисты, чутко уловившие неизбежность насилия в современном обществе, создали жанр модных остросюжетных «фильмов действия» и картин в стиле «якудза», которые смогли заменить историческую драму на экране японских кинотеатров.
