Эта война обнаружила, что в век средств массовой информации граждане развитых обществ, таких, как США и Япония, не удовлетворяются местными новостями и известиями о внутренних делах страны. Сообщения о войне, которая ведется на территории далекой страны, могут в тот же момент быть переданы в государство, ведущее эту войну, и породить идеологические разногласия. Даже в собственной стране борьба, которая ведется вокруг специфических проблем отдельных ее районов, может стать общенациональной проблемой. Граждане вдруг узнают, что конфликт начался с циничной демонстрации силы, и они уже не верят, что в их стране общественные отношения зиждутся на «братской любви». Желания и намерения различных групп населения часто находят выражение в «силовых приемах», и насилие является не исключением, а главным средством борьбы. Учитывая этот общественный климат, мы не можем признать несомненную эскалацию насилия в японском кино, обнаруживаемую с начала 1960–х годов, лишь данью «послевоенному падению нравов». Эта эскалация предвосхитила изменения в национальном сознании Японии, поскольку общественность не замечала усиления роли насилия в жизни страны до 1967 года, когда студенты начали забрасывать полицию, усмирявшую демонстрации, камнями и угрожать ей деревянными шестами. Японские кинематографисты, чутко уловившие неизбежность насилия в современном обществе, создали жанр модных остросюжетных «фильмов действия» и картин в стиле «якудза», которые смогли заменить историческую драму на экране японских кинотеатров.
В свое время «историческая драма» была единственным жанром, в котором насилие использовалось как средство выражения. И все же хоть сражения на мечах и можно назвать воплощением насилия, истории, изображавшие строго иерархическое общество, воспринимались в современной, быстро меняющейся Японии как волшебные сказки. Более того, независимо от существенной роли насилия в исторических фильмах моменты социальных взрывов были сведены к минимуму и социальному порядку никогда не угрожала опасность. Наоборот, когда благородный самурай поражает бандита, насилие используется для поддержания статус-кво.
В современных «фильмах действия» о якудза сюжет развивается на основе постепенного распада иерархии, которой подчинялись банды. Несмотря на то, что эти картины рассказывали о жизни подпольного мира, эта жизнь была ближе современному зрителю, чем феодальное общество. Таким образом, притягательность фильмов, проникнутых насилием, основана на реалистическом изображении взаимоотношений различных социальных групп. Очевидно, что эти фильмы помогают зрителю разобраться в том, как достойно вести себя в окружении конфликтующих могущественных групп.
Другим объяснением появления большого количества фильмов, показывающих секс и насилие, может служить кардинальное изменение состава аудитории кино в период 1950–1960–х годов, и это опять же свидетельствует о чуткости кинематографистов, уловивших изменения ситуации.
В 1950–е годы общественной функцией, заложенной в самой природе кино, была его способность преодолевать различия между людьми — различия пола, социальной принадлежности или в образовании — благодаря возможности увлечь аудиторию общим для нее эмоциональным переживанием. Хотя такие картины, как «Жить» Куросавы, «Двенадцать пар глаз» Киноситы, «Мрак среди дня» Имаи, ближе вкусам интеллигентов и женщин, они вызвали и отклик зрительской аудитории в целом. Мрачная тема фильма «Жить» — его герой обречен из-за смертельной болезни — задела струны в душах тех, кто надеялся выжить в безрадостные, трудные послевоенные дни, оперевшись на старую этику преданности работе.
Фильм «Двенадцать пар глаз» отразил существенные перемены в мировоззрении японцев. В нем как бы выкристаллизовались не столь очевидные ранее пацифистские настроения, которые объединяли домохозяек и представителей интеллигенции, буржуа и пролетариев. Картина «Мрак среди дня», в основу которой легла книга Хироси Масаки «Судья» («Сай-банкан») о нашумевшем убийстве, скорее была направлена против самой юридической системы, чем против тех, кто сидел на скамье подсудимых. Книга стала бестселлером, но призыв автора получил общественный резонанс лишь после выхода картины, поскольку она смогла убедить простых людей в справедливости критики правительства группой интеллектуалов.
В 1950–е годы кино все еще было самым влиятельным средством воздействия на настроения японского общества, в то время как литература, например, имела ограниченную аудиторию, подобно народной песне (нанивабуси) и другим исполнительским искусствам, не касавшимся современной тематики. Но в 1960–е годы, с ростом популярности телевидения, домохозяйки перестали ходить в кино, и «женская мелодрама» (сентиментальные любовные истории) и жанр «семейной драмы» получили смертельный удар. Даже «человеческая драма», примером которой может служить картина «Двенадцать пар глаз», быстро потеряла притягательность. Увлеченные иностранными языками, особенно английским, и мечтой о путешествии в США и Европу, даже молодые девушки перестали ходить в кино, и единственной многочисленной социальной прослойкой, оставшейся верной ему, стали молодые холостяки, работающие в Токио.
Развернувшееся строительство вызвало широкий приток молодых рабочих и студентов из провинции, начавшийся в 1950–е годы и достигший своего пика в 1960–е годы, и увеселительные кварталы (а в Токио они располагаются около всех основных вокзалов) заполнились деревянными постройками для молодых холостяков, официантов, владельцев кабаре и так далее. Женившись, они обычно переезжали в пригороды, а поскольку это было связано с ежедневной двухчасовой поездкой в город, им было очень трудно оставаться верными своей привычке ходить в кино. И, таким образом, аудитория кинотеатров в основном стала формироваться из молодых холостяков, которые любили эротические фильмы и картины, показывающие насилие, а широкая демонстрация этих фильмов в свою очередь заставляла пожилых людей и женщин избегать кинотеатров.
Соответственно зрительская аудитория в 1960–е годы была разделена на две основные группы: телезрителей и посетителей кинотеатров. Первая состояла обычно из небольших семейств, которым льстила телевизионная драма, превозносившая домашний очаг и здоровье. По большей части эти люди были довольны жизнью и любили ее «такой, какая она есть». А любители кино, наоборот, предпочитали секс и насилие, поскольку они были молодыми холостяками, недовольными жизнью и обществом. В кинотеатрах, куда редко ходили женщины, экран все больше стимулировал насилие, эротику, саморазрушительные инстинкты. Незамужние женщины, которым нравились иностранные картины, составляли «пограничную группу», но, когда они выходили замуж, огромное их большинство, по-видимому, удовлетворялось телевизионной домашней драмой.
Естественно, что на долю телевидения, несмотря на то что оно ориентировалось на людей, довольных жизнью, приходилась своя доля острых документальных картин, показывающих темные стороны жизни, жизнь «какая она есть»; и, наоборот, несмотря на основную массу неудовлетворенной жизнью аудитории, некоторые фильмы (обычно они финансировались большим бизнесом) утверждали «жизнь такой, как она есть», в форме восхваления послевоенного процветания Японии. И все же, независимо от этих исключений, телевидение создавало мир мещанского благополучия, а кино — мир искусственного зла. Эти два разных подхода к реальности как бы зафиксировали два типа реакции аудитории, их можно было бы назвать двумя культурами, независимыми друг от друга и не имеющими точек пересечения. Кино 1950–х годов — эта большая культура, охватывающая людей разных возрастов, полов, социального положения или образования, — распалось на две под-культуры: «культуру телевизионной трубки» и «культуру экрана».
Это разделение соответствует двухъярусной структуре японского общества: если телевидение обращалось к оседлому населению города и деревни, то кино — к мигрирующим рабочим и студентам из провинции. Подобно тому как двойная экономическая структура, которая противопоставляет маленькие предприятия большим, вовсе не предполагает неизбежность открытого классового конфликта, эти два слоя населения не разделены по своему социальному или классовому положению. Однако, судя по тому, какой вид средств массовой информации они предпочитают, их психологическая обработка, очевидно, происходит по-разному. По контрасту со счастливыми семьями, о которых рассказывает телевидение, современные «фильмы действия» и картины о якудза восхваляют «одиноких волков», чьи склонности колеблются между стремлением к одиночеству и дружбой. Несмотря на тесную спайку членов шайки, эти одинокие герои создают впечатление, что социальные связи такого рода иллюзорны, и они разрывают их во имя свободы действия.
