Отделение группы произведение—автор—читатель от сознания протагониста показывает, что мы находимся уже не в тематическом контексте, подвластном самости, но в фигуральном представлении структуры тропов. Оживание статуи — не ответ на самую развитую стадию диалектики общего и частного, на жертвенное само-отрицание субъекта. Оно происходит после того, как утверждается «холодное» настроение, проглядывающее сквозь эту стратегию. Способность производить текст позволяет убедиться в том, что это радикальное отрицание «я» фактически оказывается восстановлением «я»: даже в этой короткой пьесе оно производит большую часть «жара», который сохраняет язык живым и позволяет ему связать между собой парадоксы, основанные на бинарных оппозициях. Язык пафоса бесконечно красноречив. Однако структура первичности, представленная временной последовательностью драматического действия, показывает, что в тот момент, когда Галатея снисходит наконец до того, чтобы позаимствовать у Пигмалиона избыток того, чего ей не хватает, она питается от огня, который холоднее огня жертвенных алтарей. Деятельность, приводящая к усилению обмена репликами в конце пьесы,— это деконструктивное рассуждение об истине и лжи, разрушающее трагическую метафору самости и заменяющее ее знанием о том, что ее структура фигуральна и эпистемологически ненадежна. Когда Галатея оживает, Пигмалион уже не трагическая фигура, он, как Фрейд в толковании Рикера, воплощается в нетерпимый к пафосу «я» деконструктивный процесс истолкования (в чтение). Оживание Галатеи вознаграждает за переход к этому более глубокому уровню понимания. Но положение текста таково, что даже этому модусу рассуждения не дано прийти к последнему обмену, который разрешил бы напряжение изначального угнетенного состояния. Следующая за благой вестью о том, что Галатея ожила, часть действия прерывает приводящее к ней диалектическое становление и просто повторяет свой ошибочный образец. Рассуждению, посредством которого утверждается фигуральная структура «я», не удается избавиться от категорий, о завершении деконструкции которых оно объявило, и то же самое, конечно, верно относительно любого рассуждения, стремящегося, в свою очередь, вновь запечатлеть фигуру этой апории. И нет исхода из диалектического движения текстопроизводства.
«Нарцисс» обнаруживает фигуральную структуру оперирующей в межсубъектных отношениях самости. С другой стороны, «Пигмалион» представляет более сложное отношение самости как метафоры к представлению этой метафоры, используя выражение Хайдеггера, «формальную структуру представления», которой к тому же в основном посвящена Кантова критика способности суждения как эстетического суждения. На этом уровне риторической осведомленности такие ранее упоминавшиеся метафоры, как «гигант» и «портрет», расширены до самого общего, всеобъемлющего понятия самости: отвергнуто то, что осталось от всех, даже самых возвышенных и самых строгих, «свое»-корыстных действий. Отказ Руссо согласиться с авторитетом даже этого уровня рассуждения, несмотря на то, что приводящее к нему диалектическое развитие проверено на всех своих стадиях, свидетельствует о невозможности заменить эпистемологию фигурального языка эпистемологией «я». С точки зрения истины и лжи, «я» — вовсе не привилегированная метафора в творчестве Руссо. Этот вывод, очевидно, должен изменить тот метод, который мы применяем при чтении его автобиографических текстов от «Писем к Мальзербу» до «Reveries»[213].
Если «я», в принципе, не может быть привилегированной категорией, то из любой теории метафоры вытекает теория повествования, а центром этой последней должна быть не просто перестановка местоимений, организующая такие тексты, как «Нарцисс» и «Пигмалион», но вопрос о референциальном значении. Конечно, тексты всегда содержат подстановки этого типа, но они не всегда определяют основное деление повествования. Самое большое литературное повествование Руссо, роман «Julie ou la Nouvelle Heloise», содержит отработанные образцы подстановки, включающие полярности «я» и другого; если бы это было не так, «любовь» не могла бы стать непременной частью тематики, которой она очевидно является в «Юлии». Но четко проведенное разделение романа на две части более невозможно толковать в контексте этой модели. То, что подразумевается этим разделением, определяет понимание текста как целого и требует дальнейшей разработки выявленной при рассмотрении «Второго рассуждения» общей теории фигурациии.
Ведь ясно, что такая деконструирующая концептуальный язык антропологическая литература, как «Второе рассуждение», не способна исчерпать проблематику фигурального языка. Повествование, сходное с «Юлией», невозможно редуцировать к притчам о наименовании. Если тематические предпочтения как-либо заявляют о себе (это только эвристическое предположение, необходимое для изложения), тогда главное отличие «Юлии» от «Рассуждения» — это присутствие на заднем плане первого текста отчетливо выраженного интереса к этике. Если во «Втором рассуждении» проблема интерпретации сводилась к поискам перехода от лингвистической структуры к политическим утверждениям, то вызов, брошенный истолкователю «Юлией», заключается в необходимости соединить фигуральный модус с этической тональностью.
Пока не признано даже обобщенное понятие самости, не говоря уже о лингвистической проблеме референциальности, критическое прочтение «Юлии»[214] порождает множество заблуждений. Я имею в виду не только прямолинейность, с которой обсуждают вопрос о том, что первично — «настоящая» переписка г-жи д'Удето и Руссо или вымышленная переписка Юлии и Сен-Пре, или размышляют о правдоподобии menage a trois в Кла- ране и выносят свое суждение о нем. Подобные проблемы настолько же достойны обсуждения, как и вопросы о том, скачет ли абсолютное «я» Фихте на коне или стоит на горной вершине и какие — карие или голубые — глаза у схематизма Канта. Чем больше Руссо стремился избежать детализации, сводя, например, отличительные физические черты к минимуму, необходимому для аллегорического обозначения[215], или избирая невыносимо однообразный эпистолярный стиль[216], тем сильнее читатели чувствовали свою обязанность заполнить образовавшиеся пустоты, бросающие вызов их фантазии, банальностями[217]. Ошибочный подход (fallacy) реалистической литературы, кажется, ослепил нас и нам не заметна фигуральная абстракция, о присутствии которой свидетельствует уже неосредневековое заглавие, хотя она вполне очевидна в произведении, у «героев» которого меньше человеческой индвидуальности, чему теологических добродетелей, пяти чувств или частей тела.
Но даже на более утонченном уровне критического познания, читая «Юлию» как роман внутреннего самосозерцания, возможно, предвосхищающий, скажем, «Адольфа», «Обермана» или даже кое- что в творчестве Бодлера или Пруста, мы все же встречаем случайные и в основном неуместные неверные прочтения. Начать с того, что такого рода прочтение рассматривает «Юлию», если оно вообще ее рассматривает, как если бы этот роман был «Исповедью» или «Reveries», а не тем, что он есть. «Поистине жаль,— пишет Бернар Гюйон, последний редактор «Nouvelle Heloise»,—что в диалогическом предисловии и даже в том, что говорится о романе в «Исповеди», [Руссо] столь определенно подчеркивает различия, отделяющие две первые части от всего остального романа» (2: xlii). Нечто от этого «il est vraiment regrettable...» встречается и не у столь наивных авторов, которым тоже хотелось бы видеть эту книгу ка- кой-то иной. Критики Марсель Раймон и Жорж Пуле[218], проницательнее других реагирующие на пленительность рефлексивного внутреннего мира Руссо, мало что говорят о «Юлии» или вообще не говорят о ней, подчеркнуто сосредоточившись на исследовании отрывков из «Reveries» и почти не обращая внимание на все остальное его творчество. Конечно, это могло бы быть вполне законным, и, более того, это соответствует воздействию Руссо на литературную линию, включающую прославленные имена: Марсель Раймон упоминает Мен де Бирана, Сенанкура, Шатобриана, Нодье, Нерваля, Мориса де Герена, Амьеля, Бодлера, Рембо, а также Жида, Пруста и Рамю[219]; говоря о «lа conscience de soi comme hantise»[220], он ссылается на традицию, которую начинать следует «точнее всего с Руссо» и которая включает в себя, «если ограничиться только романтизмом, символизмом и экзистенциализмом: Бодлера, Амьеля, Кьеркегора, Ницше, Малларме, Валери, Кафку»[221]. Многие наши предшественники склонялись к такому истолкованию Руссо, и одна из интригующих возможностей, связанных с перечитыванием «Юлии»,— это параллельное перечитывание текстов, предположительно принадлежащих к генеалогической линии, в начале которой стоит Руссо. Существование исторических «линий» прекрасно может оказаться первопричиной такого чтения, которому приходится долго объяснять, почему ему сопротивляются.
