(III, 83)
Мандельштам в юности откликался на энтомологический пассаж Белого из “Зимы” (1907) :
Пусть за стеню, в дымке блеклой,
Сухой, сухой, сухой мороз, –
Слетит веселый рой на стекла
Алмазных, блещущих стрекоз.
( сб. “Урна” )
Из мандельштамовского “Камня”:
Медлительнее снежный улей,
Прозрачнее окна хрусталь,
И бирюзовая вуаль
Небрежно брошена на стуле.
Ткань, опьяненная собой,
Изнеженная лаской света,
Она испытывает лето,
Как бы не тронута зимой ;
И если в ледяных алмазах
Струится вечности мороз,
Здесь – трепетание стрекоз
Быстроживущих, синеглазых.
(1910; I, 49-50)
Но эти милые создания никак не походят на своих устрашающих сестер из (условного) цикла на смерть Андрея Белого. Между тем несомненно, что в погребальное стихотворение смертоносные стрекозы вместе с жирными карандашами попали именно из “Дайте Тютчеву стрекозу…”. С чем же связано превращение невиннейшей стрекозы в жирное чудовище смерти, принадлежащее Тютчеву?
В раннем стихотворении Мандельштама противостоят два цвета, два времени года и два мира. Снаружи – весь свет, огромный мир, рефрежираторная вечность; он тверд, как алмаз, лед зимы и медлительного спокойствия. Внутри – человеческое, комнатное, маленькое и обжитое пространство, изнеженное лето; бирюзовый, синеглазый мир краткой жизни и опьянения свободой. Между этими двумя мирами – прозрачный хрусталик окна, дарующий пристальность и дальнобойность видениям поэта. “Окн”, “Окнос” – в греческой мифологии персонаж царства мертвых, старик, плетущий соломенный канат, пожираемый с другого конца ослом. Он символ вечной работы. Такому наказанию Окнос подвергся за то, что никак не хотел умирать. Отсюда и его имя, которое в переводе означает “медлительный”. С этого и начинается текст: “Медлительнее снежный улей . ..”. Подспудно уподобляя себя греческому герою, поэт на деле предельно расподобляется с ним. Его труд не напрасен и не пожирается вечностью – “узора милого не зачеркнуть”.
Краткоживущая стрекоза отвечает лапидарной сжатости и краткости самой поэтики Тютчева. Тынянов в статье “Промежуток” (1929), во-первых, говорит о том, что у Мандельштама всегда есть “один образ”, который служит “ключом для всей иерархии образов”, что на грани гротеска и было предъявлено поэтом в “Дайте Тютчеву стрекозу…”. А во-вторых, Тынянов сравнивает Мандельштама с Тютчевым, находя у них общность в емкости и лапидарности поэтических высказываний, приводящей к скупости печатной продукции: “Мандельштам – поэт удивительно скупой – две маленьких книжки, несколько стихотворений за год. И однако же поэт веский, а книжки живучие. Уже была у некоторых эта черта – скупость, скудность стихов; она встречалась в разное время. Образец ее, как известно, – Тютчев – “ томов премногих тяжелей” . Это неубедительно, потому что Тютчев вовсе не скупой поэт; его компактность не от скупости, а от отрывочности; отрывочность же его – от литературного дилетантизма”. Двусмысленность тыняновской оценки позволяла принять обвинения в дилетантизме на свой счет. И Мандельштам принял вызов.
Ю.М.Лотман называл Тютчева поэтом катастрофы. “Тютчев мне распахнулся ‹…› как облако молнией”, – признавался Белый. Как и гроза у Тютчева, разрушающая и творящая, убивающая и воскрешающая, тютчевская туча Мандельштама также соединяет оба полюса – жизнь и смерть. “Тот же Тютчев ” (II, 376 ) обнажает теперь в своем имени смысл нем. tot – “мертвый”. Мы подозреваем, что Мандельштам само “Т” воспринимал как эмблематически-буквенное выражение летящей стрекозы с распростертыми крылышками. “Стрекозы смерти” – это “жирные карандаши”, обратное столь же верно: “на мертвого жирные карандаши” “налетели”, “как стрекозы”. “Блаженна стрекоза, разбитая грозой…”, – возвестит Хлебников ( II , 257). Гете называл стрекозу “попеременной” ( wechselnde) . Но для Мандельштама она не только включает в себя противоположности, но меняет, обменивает. Она – единица “творящего обмена”. Немецкое fett – “жирный, тучный”. То есть тучный Тютчев подобен жирному Фету (это – не шутка). “Людей мы изображаем, чтобы накинуть на них погоду”, по замечанию Пастернака (IV, 161 ). Это не значит, что сначала нечто изображается, а потом на него, как сачок, набрасывается погода. Вещь может быть схвачена и выражена только погодой. “Все живое образует вокруг себя род атмосферы”, – говорил Гете. Ни для Пастернака, ни для Мандельштама никакое изображение невозможно без погоды, атмосферы. Сначала – метеорология, потом антропология. И метеорология этого стихотворения – в том смысле, в каком сам Мандельштам говорит о поэтической метеорологии в “Разговоре о Данте”, – субстанциональная основа и первоматерия каких-то целостных и взаимосвязанных событий, а не метеосводка имен и разрозненных атрибутов.
Поэзия – это тавтология в самом плодотворном смысле этого слова. Строка “Фета жирный карандаш” тавтологична в целом, потому что “жирный карандаш”, “литографский карандаш”, использующийся для рисунка по камню – нем. Fettkreide (Kreide – “мел”) .
Одна из многочисленных и недоброжелательных рецензий на второе издание мандельштамовского “Камня” содержала упрек, которым он тут же с блеском воспользовался в собственных языковых играх. Сподвижник Горького А.Н.Тихонов под псевдонимом А.Серебров писал в “Летописи” (1916): « В общем, “ Камень” О.Мандельштама – тверд, холоден, прекрасно огранен самыми изысканными стихотворными размерами, хорошо оправлен рифмами, но всё же блеск его – мертвый – тэтовский» . Жирный карандаш журналистики налетел со страниц журнала на сей раз на самого Мандельштама. “Безжизненность” мандельштамовской поэзии обыгрывалась названием известной фирмы Тэта, производившей искусственные, поддельные драгоценности.
Откликаясь на “океаническую весть” о смерти Маяковского, Мандельштам в “Путешествии в Армению” использует тот же прием. На фоне Totentanz современников, букашек-писак на тризне поэта, сам Маяковский сияет фальшивым бриллиантом Тэта: “На дальнем болотном лугу экономный маяк вращал бриллиантом Тэта. И как-то я увидел пляску смерти – брачный танец фосфорических букашек. Сначала казалось, будто попыхивают огоньки тончайших блуждающих пахитосок, но росчерки их были слишком рискованные, свободные и дерзкие. Черт знает куда их заносило! Подойдя ближе: электрифицированные сумасшедшие поденки подмаргивают, дергаются, вычерчивают, пожирают черное чтиво настоящей минуты. Наше плотное тяжелое тело истлеет точно так же и наша деятельность превратится в такую же сигнальную свистопляску, если мы не оставим после себя вещественных доказательств бытия. [Да поможет нам кисть, резец и голос и его союзник – глаз.]” ( III, 197). Жирные карандаши журналистики – игра на “жир/жур”, т.е. франко-немецком jour (день), от которого и происходит слово “журналистика” (“весь день твержу: печаль моя жирна”) .
Утонченная игра со смертью в раннем стихотворении:
От легкой жизни мы сошли с ума:
С утра вино, а вечером похмелье.
Как удержать напрасное веселье,
Румянец твой, о нежная чума?
‹…›
Мы смерти ждем, как сказочного волка,
Но я боюсь, что раньше всех умрет
Тот, у кого тревожно-красный рот
И на глаза спадающая челка.
(I, 96)
Ответить на вопрос, почему первым должен умереть тот, у кого тревожно-красный рот, будет крайне сложно, если не видеть межъязыковой каламбур, построенный на трех языках – русском, немецком и французском: “Но я боюсь, что раньше ( франц. t? t) всех умрет (нем. Tod; tot) / Тот, у кого тревожно-красный (нем. rot ) рот… ” . Хорошей иллюстрацией к языковой игре Мандельштама служит рассуждение Вернера: “Я пытаюсь удержать слово rot (красный) в его непосредственном выражении; но вначале оно носит для меня сугубо поверхностный характер, это только знак, соединенный со знанием его значения. Оно само даже не красное. Но внезапно я замечаю, что слово пробивает себе дорогу в моем теле. Это – ощущение (которое трудно описать) своего рода приглушенной полноты, которая наводняет мое тело и в то же время придает моей ротовой полости сферическую форму. И именно в этот момент я замечаю, что слово, запечатленное на бумаге, получает собственную экспрессивную нагрузку, оно является передо мной в сумеречно-красном ореоле в то время, как буква “ о” представляет интуитивно ту самую сферическую впадину, которую я ранее ощутил внутри моего рта” .
Умерший совсем юным Дмитрий Веневитинов в стихотворении Мандельштама олицетворяет жизнь (vita) и получает розу. Эта роза отсылает не к традиционалистскому образу русской поэзии ХIХ-ХХ веков, а к мандельштамовской философии природы: “Растение – это звук ‹…›, воркующий в перенасыщенной волновыми процессами сфере. Оно – посланник живой грозы, перманентно бушующей в мироздании, – в одинаковой степени сродни и камню, и молнии ! Растение в мире – это событие, происшествие, стрела, а не скучное бородатое развитие!” ( III, 194).
