Для Вазари, как и для большинства культурных итальянцев XVI века, античное искусство остается образцом художественной правды и красоты, но образцом вполне досягаемым. Это было истиной настолько самоочевидной для людей того времени – свидетелей небывалого расцвета изобразительного искусства, что Вазари даже и не усматривает в этом особой проблемы и потому в своем историческом введении ее и не ставит, препоручив соответствующую главу ученому-филологу и антиквару Адриани, отчасти, может быть, и потому, что он в этой области не считал себя специалистом.
После падения античного мира наступает резкий упадок искусства и утрата «хорошей античной манеры», вызванные общим одичанием и непрерывными опустошительными набегами и войнами. Однако в течение этих темных столетий правдивые художественные традиции не совсем умирают, но кое-где и кое в чем проявляются, как, например, в отдельных выдающихся произведениях зодчества и в ранних образцах «греческой», то есть византийской, манеры, которая еще связана с античной традицией. Эта греческая манера постепенно перерождается в застывший и омертвелый канон, в «грубую» греческую манеру, которую преодолевают, или, вернее, изнутри взрывают, великие зачинатели второй половины XIII века, а именно – пизанские скульпторы и плеяда тосканских и римских живописцев, работавших в Ассизи. В творчестве этих мастеров и пробиваются первые ростки «Возрождения» искусств. Этот термин, впервые встречающийся именно у Вазари, с самого начала обозначает одновременно обращение к правдивому воспроизведению внешнего мира и возвращение к античности, ибо оба значения этого термина были для Вазари по существу равнозначны. И вот на протяжении всего XIV века ведется упорная борьба, в ходе которой несколько поколений художников шаг за шагом и пядь за пядью отвоевывают для искусства все новые и новые области видимого мира, на много столетий выпавшего из поля зрения людей, которые мечтали о мире потустороннем. Так, например, одни начинают овладевать строением человеческого тела, другие открывают первые возможности правдивой передачи жеста и мимики как проявлений душевной жизни человека, иным удается с большим правдоподобием расставить фигуры в пространстве и ухватить перспективное сокращение предметов, а некоторые даже подмечают влияние освещения на окраску предметов. Вазари внимательно и любовно регистрирует все эти, подчас еще неуклюжие и робкие, попытки и неустанно напоминает читателю о том, насколько мы, счастливые потомки, овладевшие реалистическим мастерством, должны быть благодарны нашим далеким предшественникам, мужественным пионерам, которые своими открытиями расчистили путь для дальнейшего прогресса и которым поэтому нельзя не прощать их несовершенства и их промахов, вызывающих у нас невольную улыбку.
Таков первый, еще младенческий период, период исканий и пока лишь единичных удач и побед в ходе упорной борьбы с варварской, отживающей свой век «греческой манерой» и с не менее варварской, занесенной с севера «немецкой», то есть готической манерой. Готика для Вазари прежде всего проявление необузданного произвола, нечто чуждое тому стремлению к правде и красоте, которое, несмотря ни на что, властно пробуждается в господствующей в XIV веке «манере Джотто» и его школы. Поэтому в его глазах внешние признаки «немецкой» манеры у итальянских мастеров XIV века сами по себе нисколько не умаляют их прогрессивного значения.
Первому периоду посвящена первая часть «Жизнеописаний». Переходя ко второй части, охватывающей деятельность мастеров XV века, Вазари характеризует этот второй, как он выражается, юношеский возраст в созревании «современной манеры» как время осознания тех общих закономерностей, тех «правил», которые лежат в основе реалистического творческого метода. Обобщая эмпирические наблюдения, накопленные за истекшее столетие, и внимательно изучая античное наследие, великие мастера XV века во главе с гениальными новаторами Брунеллеско, Донателло и Мазаччо устанавливают законы перспективы и пропорций, то есть закладывают научные основы реалистического изображения природы и человека, и этим безгранично расширяют область изображаемого, открывая для искусства огромное богатство новых выразительных средств и композиционных возможностей. Однако этот строгий научно-аналитический подход к задачам изображения накладывает на все искусство этого периода отпечаток некоторой сухости, мелочной дробности и как бы скованности, ибо, обладая «правилом», художники XV века еще не знают «той свободы, которая, не будучи правилом, сама подчиняется правилу».
Этими словами Вазари формулирует глубочайшую сущность последнего и высшего этапа развития «современной манеры». Леонардо да Винчи, биографией которого и открывается третья часть «Жизнеописаний», подвел итог всей аналитической работе своих предшественников и в то же время вдохнул дыхание живой жизни в искусство XV века. В XVI веке искусство приобретает эту высшую свободу, вытекающую из познания его закономерностей, свободу, являющуюся залогом прекрасного и совершенного. Отныне рисунок, колорит и композиция подчиняются новому, высшему единству, в котором отдельные части, плавно и естественно переходя одна в другую, составляют гармоническое живое целое.
Путем отбора и обобщения искусство преодолевает случайное и создает типическое, которое для классиков Возрождения и является прекрасным. Но прекрасное не исключает индивидуального, оно конкретно и бесконечно разнообразно, включая в себя и красоту Рафаэля, и грацию Корреджо, и «страшную» силу Микеланджело. Таково, по мнению Вазари, современное ему искусство, которое не только сравнялось с античным, но и превзошло его, достигнув совершенства, после которого может наступить только упадок.
Таким образом, историческая концепция Вазари в самых общих своих чертах и лишь в той части, которая касается итальянского Ренессанса, не противоречит результатам современной науки. Однако, не будучи в состоянии найти причинного объяснения описанного им прогресса, он вынужден прибегать к возрастной схеме, к метафизической аналогии, к уподоблению развития формы общественного сознания развитию живого организма, что неизбежно приводит его к теории цикличности и заставляет его предположить, что, например, и в эпоху античности искусство проходило в свое время через те же стадии младенчества, юности и зрелости. Этот антропоморфизм тем не менее нисколько не умаляет объективной ценности этой концепции, ибо Вазари, будучи живым свидетелем и носителем реалистической традиции в искусстве Возрождения, с необыкновенной проницательностью и правдивостью сумел зафиксировать и на примерах показать основные принципы и конкретную сущность творческого метода, последовательно созревавшего и развивавшегося в итальянском искусстве от Джотто до Микеланджело.
3
Итак, если каждый стиль, или «манера», однажды созрев, неминуемо клонится к своему упадку, уступая свое место новому, нарождающемуся стилю, который приходит ему на смену, то Вазари должен был бы прийти к выводу, что и «современная манера», достигшая в лице Микеланджело наивысшей степени совершенства, столь же неминуемо обречена на вырождение.
Но Вазари этого вывода не делает, никаких признаков упадка он не видит или не желает видеть. Он говорит только о возможности и угрозе упадка. Но угроза эта должна миновать, если художники будут свято хранить заветы великих мастеров эпохи расцвета «современной манеры», то есть в первую очередь заветы того же Микеланджело.
Между тем мы хорошо знаем, что начиная с 30-х годов XVI века в итальянском искусстве, и в особенности в искусстве Рима и Флоренции, то есть как раз в непосредственном окружении Вазари, все сильнее и сильнее проступают признаки кризиса гуманистического и реалистического мировоззрения, кризиса, возникшего под влиянием клерикальной и феодальной реакции.
Расшатываются самые основы той общественной идеологии, которая зародилась и сложилась на почве итальянской коммуны и которая породила невиданный расцвет искусства. В изобразительных искусствах кризис сказывается прежде всего в постепенной утрате героического образа человека и обобщенной монументальной формы. А это в свою очередь подтачивает единство стиля и вызывает в художниках чувство растерянности и дезориентации, которое компенсируется либо уходом в мир переживаний самоутверждающегося субъекта и в область формальных экспериментов, либо попыткой задержать крушение идеалов при помощи утверждения традиции прошлого и авторитета великих мастеров, иначе говоря, на путях академизма и эклектизма.
Вазари не мог не заметить всех этих новых угрожающих симптомов, тех новых тенденций, которые принято объединять под общим термином маньеризма, но он их как будто не замечает и как будто закрывает на них глаза. Действительно, читая «Описания произведений» современников Вазари и его самого, просто не верится, как он мог не видеть, что вся художественная продукция середины XVI века, в особенности в Риме и во Флоренции, сохраняла в лучшем случае лишь внешнее сходство с творениями великих мастеров начала века и уж никак не могла претендовать на их «красоту» и «совершенство», не верится, что его тонкое критическое чутье изменяло ему настолько, чтобы восхвалять таких ярко выраженных маньеристов, как Бронзино, Челлини или Пармиджанино в тех же выражениях, в каких он восхвалял великих классиков, не верится, наконец, как мог Вазари-живописец не замечать, что под его кистью трагические гиперболы Микеланджело, его гениального учителя, превращаются в манерную и галантную риторику.
