Шекспир почти карикатурно наделил всеми чертами модного недуга: это malcontent traveller, «разочарованный скиталец», повидавший дальние страны, а ныне предпочитающий людям лесных животных. Он одет в черное и в музыке ищет и пищу, и лекарство своему мрачному настроению.
В его знаменитой тираде перед нами в нескольких стихах проходят все человеческие возрасты, от младенчества к дряхлости. Человек – актер, постоянно меняющий роли и не имеющий возможности остановиться ни на одной из них. Что меня поражает, так это необычайная сжатость этого пассажа, убыстряющего и уплотняющего все человеческое существование до нескольких секунд. Оно пролетает перед неподвижным Жаком, как если бы жизнь других людей шла со скоростью убыстренной кинопленки, где из каждого возраста глаз был способен ухватить только гротескную позу или дурацкий наряд. Это напоминает нам о том, что, по мнению феноменологов (Эрвина Штрауса, Людвига Бинсвангера), меланхолия сказывается в замедлении внутреннего ритма. Меланхолик заторможен, он существует в более медленном темпе, чем окружающий его мир, поэтому оказывается неспособен к «живой» коммуникации со своей средой. Это расхождение между субъективным траурным темпом и ритмом обычной жизни заставляет воспринимать последнюю как нелепый и нереальный фарс: в состоянии меланхолии ощущение театра рождается из несовпадения внешнего и внутреннего времени. Мир кажется Жаку комедией потому, что в этом спектакле все происходит слишком быстро и бегло, чтобы он мог принять в нем участие. Он остается снаружи, в положении зрителя: как будто при отливе он, не будучи способен двигаться вместе с волной, оказался выброшен на берег.
Жак и Бёртон решительно шагнули назад. Они живут в ином ритме, отступив поодаль, и между ними и прочим миром слишком велика внутренняя дистанция пустоты, чтобы они не ощущали себя зрителями спектакля. В «Как вам это понравится» Жак существует рядом с другими, никогда не приходя с ними в прямое столкновение. Он никого не любит. Отметим, что его участие в интриге минимально и без него можно было бы обойтись. Поостережемся следовать примеру Жорж Санд и Теофиля Готье, которые, подпав под обаяние персонажа, желали бы изменить сюжет и переписать его так, чтобы в конце Розалинда упала в объятия Жака, который тут-то и отрекся бы от меланхолии. Такой, каким его создал Шекспир, он неспособен любить и обходится без людей – а люди обходятся без него. Сюжет сводит вместе разлученные пары, но он остается одиночкой: в пьесе это недовольный дополнительный музыкант. Скитаясь по лесным тропам, он становится навек их пленником, поскольку является частью скорее декора, нежели действия: разве лесная сень не обладает неощутимой меланхолией? Бёртон также сливается с декорацией, то есть с фолиантами своей библиотеки. Несмотря на проницательность его описаний, в них чувствуется утрата живого контакта, очевидная невозможность испытывать привязанность и симпатию: перед его глазами также проходит вереница теней.
Но это не все. Жак не только видит мир бесконечным маскарадом, но и сам носит маску. Его манера речи и поведения намеренно аффектирована: черные одежды – это тоже личина, причем он следует диктату моды своего времени, на что ему прямо указывает Розалинда, не лазящая за словом в карман. Недовольный отшельник является конформистом и в своем недовольстве, и в отшельничестве. Он не обладает высшей свободой шута и желал бы оказаться в чужой шкуре. Кем же ему хотелось бы быть? Не правителем и не пастухом, ему неинтересны ни власть, ни грубая простота. Он мечтает именно о пестром наряде шута. Ему мало плаща меланхолика, ему надо дополнительно переоблачиться.
Что стоит за этим увлечением масками и желанием переодеться шутом? Меланхолики порой надевают маску, пряча от окружающих свою тоску и утрату собственного «я», чтобы «не потерять лицо»; однако в данном случае речь идет о другом. Надо ли думать, что Жак завидует веселости шута, его маниакальной «расторможенности», которая прямо противоположна меланхолии? Не исключено, что этот соблазн ему не чужд. Войти в маниакальное состояние, взять шутовскую погремушку – значит перестать быть неподвижным зрителем, запрыгнуть на подмостки. А еще – стать центром зрелища, движущей пружиной комедии, тем, кто дергает за ниточки, распределяет роли среди актеров и подсказывает им реплики. А главное, хозяином ускоренного времени, из которого обычные люди видятся медлительными и глупыми. Если в меланхолическом театре его «я» является зрителем, запертым в мрачной ложе печали, то на маниакальном празднике он сам выступает в качестве безусловного протагониста: все исходит от него, все им одушевлено, он принимает разнообразные обличия, повсюду сея смех и ослепляя своим блеском. Однако Жак взыскует лишь одной привилегии шута: вольных речей, дозволения прямо высказывать самые болезненные истины, права на сатиру. Агрессия меланхолика, первоначально направленная против собственного «я», преображается в свободное бесстыдство и оборачивается против мира. Поэтому Жак ощущает необходимость в защите и апеллирует к тому неприкосновенному статусу, которым в средние века и в эпоху Ренессанса был наделен придворный шут:
Оденьте в пестрый плащ меня! Позвольте
Всю правду говорить – и постепенно
Прочищу я желудок грязный мира,
Пусть лишь мое лекарство он глотает [341].
Пестрый наряд служит знаком: надевший его получает возможность выйти за пределы сословной – серьезной – иерархии, стать вездесущим. Шут не имеет своего «естественного места», он может быть где угодно.
Если ему позволят надеть маску и шутовской наряд, Жак обещает безжалостно изобличать всеобщую развращенность. Какой реванш! Какое триумфальное возвращение! Представим себе, что он осуществит свой план и, покинув темный угол, вспрыгнет на подмостки и, играя без оглядки, покажет, что все вокруг – не более чем игра. Своей нарочитой искусственностью он расстроит спектакль, актерствуя больше актеров. Весело и яростно отрицая то, что есть отрицание истины, он выставит напоказ все, что скрывается за блестящей видимостью. Эта разоблаченная реальность будет мрачна, постыдна и смрадна – но какая разница? Он совершил свой освободительный подвиг, изгнал недуг и одновременно сообщил миру потребность в чистоте и добродетели, которой питалась его одинокая печаль: он превратил свою горечь в героизм и заставил весь свет признать его душевное благородство (эта черта присутствует и в сомнениях принца Гамлета). Сперва меланхолик утрачивает ощущение весомости и реальности мира, затем «депрессивная дереализация» служит предлогом для радикальной критики, неведомо откуда черпающей свою агрессивную энергию. Возникает ощущение, что меланхолик превращает мир в театр лишь для того, чтобы иметь мстительное удовольствие его разворотить… Только этот план остается неосуществленным, Жак не переходит от слов к действию: его бунт имеет гипотетический характер и остается слабым поползновением. Он не покинет извилистых лесных троп и лишь мечтает о том, чтобы под прикрытием личины срывать маски со лжи и злоупотреблений.
Бёртон показывает,
