что меланхолия – сама по себе достаточная маска, чтобы говорить свету правду в лицо, и нет необходимости дополнительно наряжаться в шутовской наряд, стучать погремушкой и звенеть бубенцами. Тем не менее и он испытывает потребность скрыться за псевдонимом «Демокрит Младший», пряча свою личную меланхолию за превосходящей ее легендарной меланхолией. Для него важно сохранить верность образцу: исключительная печаль переходит в смех и связана с явным противоречием – сограждане обвиняют философа из Абдер в безумии, а Гиппократ приветствует в его лице высшую мудрость (сюжет апокрифический и оттого лишь еще более популярный). Кому более пристало обличать зло внешней видимости, нежели тому, чей внешний вид был столь ложно истолкован? Ославленный сумасшедшим, жертва общественного мнения, он вправе переадресовать обвинения и объявить весь мир безумным. Видимость сумасшествия, приписываемого ему людьми, на самом деле является маской, которая позволяет Демокриту смеяться как тайно, так и явно: он
презирает узколобую мудрость света, по меркам которого он готов быть безумцем. Когда абдериты призывают врача для его излечения, то он согласно с этим врачом признает их неизлечимыми глупцами… Таков персонаж, которого Бёртон хотел бы играть на мировых подмостках; таков его путеводный свет и идеальный образец. Не будем забывать, что с первой фразы мы знаем о его заемной личине: «Любезный читатель, тебе, я полагаю, не терпится узнать, что это еще за фигляр или самозванец, который с такой бесцеремонностью взобрался на подмостки мирского балагана на всеобщее поглядение, дерзко присвоив себе чужое имя; откуда он взялся, какую преследует цель и о чем намерен поведать?» [342] Тот, кто обращается к нам, говорит измененным голосом: возможно, что у него нет ни своего голоса, ни собственной интонации. Он взирает на свою жизнь как бы со стороны, как на часть общего спектакля: «Ipse mihi theatrum» [343]. Рефлексивное сознание удивительно нейтрально и отстраненно; для того чтобы высказаться, ему приходится сделать фикцией собственный образ: «Быть ничем или играть то, чем являешься» [344]. Легендарная личина меланхолии – подходящий наряд для того, чтобы утверждать чистое отрицание, являющееся основополагающим актом сознания. Черные одежды обозначают траур и разлуку; широкополая шляпа, надвинутая на глаза, – как бы дополнительное веко между взглядом и миром. Подражание уже существующей манере поведения и человеческому типу сочетается с чувством внутренней неполноценности. У меланхолика недостаточно энергии, чтобы обойтись без ранее закрепленных форм. Тем более что – по крайней мере начиная с Фичино – идея тесной связи между меланхолией и гением, а также самыми высокими добродетелями стала общим местом. В конце XVI века трудно отыскать значимого персонажа, который не претендовал бы на подобный темперамент, обозначая свою принадлежность к нему при помощи косметики или костюма. (Позднее эту эстафету подхватят «мрачные красавцы» и денди – люди утонченнейшего вкуса, которым ничто не по вкусу.) Знак умственного превосходства, черная униформа меланхоликов становится принадлежностью «обличителей», замаскированных срывателей масок. Антагонист в полном смысле этого слова, Мефистофель берет свой камзол из того же гардероба, что и Жак или Гамлет. Но, по странному совпадению, таково же, за исключением нескольких деталей, облачение англиканского священнослужителя. От Бёртона, члена Крайстчерч-колледжа, идет прямая линия к Стерну с его Йориком.
Меланхолик наследует ту вольность, которая в средневековом обществе была достоянием шута. Общественный порядок не препятствует сатире, если она исходит от человека, отмеченного изгойством, на котором явственно лежит печать исключенности. Прикрываясь меланхолией-болезнью или меланхолией-темпераментом (граница между ними размыта), сатирик может безнаказанно бичевать властителей и великих мира сего. Право на это ему обеспечивают маргинальное положение и всеми признаваемая странность: он слишком эксцентричен по отношению к «нормальному» миру, слишком поглощен своей печалью, чтобы не даровать ему полную безнаказанность. Поэтому у людей недовольных и язвительных есть искушение встать в позу меланхолика и в итоге прилежных стараний обрести настоящую святость «черной желчи».
Но все это – не более чем комедия, а безнаказанность – оборотная сторона безрезультатности. Дозволенный бунт, выражающийся в формах, предусмотренных самим порядком, – уже не бунт, а выпускание пара. Критика оказывается не вполне бесполезна, но тому, кто ее формулирует, присваивается статус юмориста. Его не станут беспокоить и даже будут приглашать на галантные празднества, если ему не откажет чувство меры. Этот сколь угодно черный юмор, или гумор, отсылает скорее к специфическому складу личности автора, чем к миссии, которую надо осуществить на свете. В преамбуле к «Анатомии Меланхолии» Бёртон рисует разумно устроенное утопическое общество. Значит ли это, что он мечтает о переустройстве – или о встряске – мира? Возможно, ему просто нравится выставлять напоказ свое безобидное недовольство и он в сговоре с теми, кто не принимает его всерьез. Его бунт не транзитивен, он развивается нарциссически, получая удовольствие от самосозерцания. Меланхолик замыкается в своей роли человека с дурным характером.
Так смутное отрицание, которое свойственно больным меланхолией, подхватывается, эксплуатируется и систематизируется определенным стилем (то есть культурным конструктом). Потенциал депрессивного недуга становится осознанной риторикой. В какой мере это «гуморальное» нарушение или литературный прием? Различить их бывает крайне трудно. Не вызывает сомнений одно: ограниченность такого протеста. Достаточно снять подозрение в болезни, чтобы критика и обличения утратили свою силу. Отсюда двойственная позиция меланхолических героев в литературе эпохи абсолютизма и позднее у романтиков. Их устами писатель может выражать свое недовольство и бунтарство, безнаказанно обличать недостатки общества и сильных мира сего. В чем тут его упрекнуть? Он всего лишь рисует определенный характер и не пытается критиковать общественные установления, а изображает нам Мизантропа. И если на мгновение он предстает сообщником желчного героя, бичующего свет, то в следующий момент он уже оказывается на стороне света и помогает высмеять язвительного критика. Альцест, считающий, что свободно выражает свои мнения, на самом деле является рабом своего темперамента, и это достойно смеха. Принося в жертву персонажа, который служил рупором его недовольства, драматург примиряется со светом: он говорит «нет» несправедливому порядку, чтобы тут же нивелировать свое отрицание посредством насмешки. Сперва он придумывает персонажа, обладающего разрушительной силой, затем делает так, чтобы этот персонаж сам себя разрушил. Его бунт (как и сомнение Монтеня) выдыхается сам собой. Между презрительным «нет» и разочарованным «да» и простирается царство меланхолии.
Меланхолия – состояние умственной ясности и волевого бессилия – отчетливо различает безумие и недуги мира, но она не может преодолеть собственный недуг, перейти от осознания к действиям. Театр мира становится для нее анатомическим театром: она умеет препарировать страдание и выявлять самые тонкие его нервные ответвления. Но труп, открывающий ей свои тайны, – это ее собственная заранее изучаемая смерть.
В конце этого рассуждения у меня создается впечатление, что здесь говорилось о таком явлении, которое вместе с его зрелищными эффектами
