Глубинная связь между поэтическими мирами Маяковского и Поплавского открывается с совершенно неожиданной стороны, если принять во внимание, что Маяковский знал «Песни Мальдорора» Лотреамона — того самого Лотреамона, которому Поплавский посвятил «Возвращение в ад» — и, более того, испытал явное влияние образов этого произведения в своей работе над трагедией «Владимир Маяковский» (об этом вполне убедительно пишет Н.Харджиев[266]). Как не вспомнить тут о мечте Поплавского: написать лишь одну книгу, но «вроде «Les Chants de Maldoror», и уйти из литературы. Н.Харджиев называет целый ряд образов из прозаической поэмы Лотреамона, удивительно близких к трагедии Маяковского: «люди с узкими плечами, люди с безобразной головой, человек с вшивыми волосами, человек с яшмовыми зрачками»[267]. Обратим внимание на внутреннюю близость к этим образам героев не только трагедии Маяковского, но и «Возвращения в ад» Поплавского. Во «Владимире Маяковском» действуют: «старик с черными сухими кошками (несколько тысяч лет)», «человек без глаза и ноги», «человек без головы», «человек с растянутым лицом», «человек с двумя поцелуями», и т.д. Среди «персонажей» стихотворения Поплавского мы видим: «ангела с галуном», «в смокингах кинжалы», «виселицу с ртом открытым трапа», мужчин с хвостами под фалдами, женщин с рыбьей чешуей и т.д. Очевидно, что эти образные ряды в произведениях Маяковского и Поплавского родственны друг другу (и, конечно, образам поэмы Лотреамона), объединены фантастичностью, невероятностью внутренней смысловой структуры образов. (Добавлю, кстати, что в поэме Лотреамона возникает и образ «осьминога с шелковым взглядом» — похоже, один из прародителей «кромешной радости» в стихотворении Поплавского, с «цветистым хвостом», тяжелой клешней и пылающим «красным зраком».)
Здесь открывается проблема, гораздо более широкая, чем собственно взаимодействие поэтических миров Маяковского и Поплавского (при всей важности этого наблюдения). Сам принцип построения этих образных рядов в произведениях и Маяковского, и Поплавского полностью отвечает одному из важнейших эстетических принципов сюрреализма — созданию «ошеломляющего образа», сводящего в своих пределах несводимое, соединяющего вещи, совершенно далекие друг другу. Осознав этот факт, мы можем заметить, что многое в трагедии Маяковского (как и у Поплавского) строится по законам сюрреалистического письма. Тот же принцип создания «ошеломляющего образа» царит здесь не только в самом отборе персонажей, но и в динамике взаимодействия образов. Вот женщина «кидает на тротуары плевки, — / а плевки вырастают в огромных калек». Вот мы видим, как «музыкант не может вытащить рук/ из белых зубов разъяренных клавиш» — не напоминает ли это картину, возникающую в стихотворении Поплавского, где «саксофон, как хобот у слона. За галстук схватит молодых и старых»? Эти и подобные образы впечатляют не просто своей фантастичностью, но тем, что их смысловая структура рождена на исповедуемых сюрреализмом принципах «поэтики сна», требующей «немотивированного слияния в одно целое реальных впечатлений с образами сна, галлюцинации, бреда…»[268]. При этом здесь в полной мере торжествует и другая характернейшая черта сюрреалистического образа — предметность «наизнанку», достижение фантастического (в прямом смысле) эффекта необычным соединением вполне конкретных и обычных вещей. Это — и в приведенных уже примерах, это же мы видим, читая, как «везде по крышам танцевали трубы, / и каждая коленями выкидывала 44», как «В.Маяковский неуклюже топчется, собирает слезы в чемодан» и т.п.
Размышляя о природе фантастического в сюрреализме, С.Карлинский напоминает об одном из типичнейших в этом смысле сюрреалистических приемов — изображении отдельного, независимого существования частей знакомых предметов или частей человеческого тела. Классические примеры подобного сюрреалистического образа он находит у Гоголя в «Носе» и у Лотреамона, в поэме которого возникает образ человека, вдруг узнавшего в одном из «собратьев» по посещению борделя собственный волос[269]. Яркие образцы этого же приема мы встречаем и в трагедии Маяковского — где, скажем, «человек без глаза и ноги» в своем монологе говорит: «Я летел, как ругань. / Другая нога / еще добегает в соседней улице».
Более того, в трагедии Маяковского мы видим и интереснейшее развитие этого сюрреалистического приема, когда независимое существование обретают не только части человеческого тела, но и отдельные, так сказать, человеческие проявления. В рассказе о том, как «большому и грязному человеку / подарили два поцелуя», возникает замечательный образ:
И вдруг
у поцелуя выросли ушки,
он стал вертеться,
тоненьким голосочком крикнул:
«Мамочку!»
Образ этот имеет и свое продолжение: мы видим, как хозяин поцелуя «оглянулся — / поцелуй лежит на диване, / громадный, / жирный, / вырос, / смеется, / бесится!»
Наконец, говоря о подобном типе сюрреалистического образа, трудно не вспомнить и о знаменитом (во многом благодаря известной ленинской реплике) стихотворении Маяковского «Прозаседавшиеся», весь сюжет которого построен именно на этом приеме.
Стоит, видимо, задуматься и о том, что открывающиеся в помин Маяковского черты, предвосхищающие рецепты сюрреалистического письма, возникли у него далеко не случайно (и, конечно, не только благодаря чтению «Песен Мальдорора»). Уже в манифесте футуристов в «Садке Судей» (в 1913 году) среди выдвигаемых здесь новых принципов творчества мы находим принципиально важные в этом отношении слова о «помарках и виньетках творческого ожидания» как неотъемлемой части произведения – соединяющие родственной нитью эту эстетическую позицию футуристов с одним из важнейших творческих принципов сюрреализма – принципом «автоматического письма» и связанной с этим принципом поэтикой «неточного слова» (черты которой мы находили в стихотворениях Поплавского). В практике футуристов принцип «автоматического письма» (как бы он ни был назван) представлен достаточно широко – примером тому поэзия Хлебникова. В его произведениях «автоматическое письмо» возникает во многом как следствие той новой, самоценной, роли слова, которую он утверждает в поэтической речи. «Слово живет двойной жизнью, — писал Хлебников в одной из своих статей. — То оно просто растет, как растение, плодит друзу звучных камней, соседних ему, и тогда начало звука живет самовитой жизнью, а доля разума, названная словом, стоит в тени, или же слово идет на службу разуму, звук перестает быть “всевеликим” и самодержавным: звук становится “именем” и покорно исполняет приказы разума; тогда этот второй — вечной игрой цветет друзой себе подобных камней. То разум говорит “слушаюсь” звуку, то чистый звук — чистому разуму. Эта борьба миров, борьба двух властей, всегда происходящая в слове, дает двойную жизнь языка: два круга летающих звезд» [270].
Естественно, что если слово в произведении «растет, как растение», то как растение растет и поэтическая речь, подчиняясь не заранее заданной разумом «схеме», а своевольному сращению слов. Отсюда — естественный рост всего «дерева» стихотворения, «неточные» слова, необычные, лучше сказать — небывалые метафоры, прихотливость синтаксиса и, стало быть, ритма строки, зависящих прежде всего от соединяющихся в ней смыслов:
Плевки золотые чахотки
И харканье золотом веток,
Карканье веток трупа золотого, веток умерших,
Падших к ногам.
Шурши, где сидела Шура, на этой скамье,
Шаря корня широкий сапог, шороха золотого,
Шаря воздух, садясь на коней ветра мгновенного,
В зубы ветру смотря и хвост подымая,
Табор цыган золотых,
Стан бродяг осени, полон охоты, полон летучей охоты, погони и шипа.
Кажется, словно об этом стихотворении писал в своих «Заметках о поэзии» Поплавский — и хотя он не обмолвился здесь о роли слова в стихотворении, обратим внимание, как совпадают его размышления с тем, что писал в своей статье Хлебников: «Не следует ли писать так, чтобы в первую минуту казалось, что написано “черт знает что”, что-то вне литературы? Не следует ли поэту не знать — что и о чем он пишет? Здесь противостоят две поэтики, по одной — тема стихотворения должна перед его созданием, воплощением лежать как бы на ладони стихотворца, давая полную свободу подбрасывать ее и переворачивать, как мертвую ящерицу; по другой — тема стихотворения, его мистический центр, находится вне первоначального постигания, она как бы за окном, она воет в трубе, шумит в деревьях, окружает дом. Этим достигается, создается не произведение, а поэтический документ — ощущение живой, не поддающейся в руки ткани лирического опыта. Здесь имеет место не статическая тема, а динамическое состояние (не аполлоническое, а дионисическое начало), и потому отображение превращается и изменяется, как живая ткань времени»[271].
