Алексей Чагин - Пути и лица. О русской литературе XX века

Идя разными путями (Хлебников — через язык, через энергию «самовитого слова», Поплавский — через воплощенную в движении образов интуицию художника), оба поэта приходят в итоге к одному: к утверждению «дионисического начала» творчества, воплощенного во многих их произведениях стихией «автоматического письма».

Как видим, основные элементы поэтики сюрреализма существовали уже в эстетической системе русского футуризма, проявлялись в его теории и поэтической практике. Конечно, существовали они именно «внутри» этой эстетической системы, подчиняясь ее законам и тем целям, к которым были обращены творческие устремления русских футуристов. И все же не случайно, размышляя о предтечах сюрреализма в русской литературе, С.Карлинский среди первых в этом смысле имен рядом с Гоголем ставит имя Хлебникова[272].

Говоря о русском футуризме как об одном из предшественников литературы сюрреализма, не забудем и о присущей сюрреализму вере во «всемогущество грезы». Творческая сила грезы, видения, связующая поэтический образ с глубинами подсознания — вот что было главным лозунгом сюрреалистов, их позитивной программой, в которой они видели и пути дальнейшего обновления поэзии, и выход из тупика, в который загнал поэзию дадаизм. Обращаясь же к опыту русской поэзии, заметим, что не случайно именно на почве футуризма возникла в 1910-е годы поэзия Тихона Чурилина, в большой степени предвосхищавшая этот путь сюрреалистического творчества. В молодые годы, в начале своего литературного пути Т.Чурилин провел несколько лет в лечебнице для душевнобольных. Вскоре после выхода из лечебницы, в 1915 году он опубликовал свою первую книгу стихов «Весна после смерти». Многие стихотворения, вошедшие в эту книгу, представляли собой поэтическую запись видений, возникавших во время летаргического сна (т.е. полностью совпадали с теми рецептами творчества, которые были провозглашены французскими сюрреалистами почти десятилетие спустя). Они поражали, прежде всего, своей образностью, погружавшей читателя в атмосферу душевного сумрака и бредовых видений. Об этом писал в свое время Н.Гумилев, возводивший родословную поэзии Т.Чурилина к Андрею Белому и кубофутуристам[273] на эту же особенность образности стихотворений «Весны после смерти» обращает внимание С.Карлинский, напомнивший о том, что во времена Н.Гумилева не было еще и термина «сюрреализм», и полагающий, что именно этот термин полнее всего выражает суть образности Т.Чурилина [274]. М.Гаспаров, назвавший Т.Чурилина «футуристом-одиночкой» [275], включил, тем не менее, в антологию поэзии «серебряного века» одно из самых известных стихотворений Т.Чурилина «Конец Кикапу», которое приводил и Н.Гумилев как пример поэзии, построенной по жестокой логике безумия, на образности, рожденной в стихии подлинного бреда.

Именно эти, отмеченные Н.Гумилсвым, черты творчества Т.Чурилина и говорят, как утверждает С.Карлинский, о сюрреалистической природе его поэзии:

В те годы имя Т.Чурилина — почта забытое теперь в России — было достаточно известно и поэтам, и любителям поэзии. «Конец Кикапу» было одним из любимых (как вспоминает Л.Брик) стихотворений Маяковского, он часто его цитировал[276], воспоминание об этом стихотворении оживает в строках «Посмертного дневника» Г. Иванова. Книгу «Весна после смерти» иллюстрировала Н.Гончарова. М. Цветаева, дружившая с Т.Чурилиным, была сверена в его гениальности, считала, что ему принадлежат лучшие стихи о войне 1914 года, что в его поэтических видениях открываются подлинные духовные высоты. В частности, вспоминая о первой книге поэта, она обращала внимание на одно из стихотворений, говорящее, по ее словам, о человеческом бессмертии больше, чем сказано во многих томах:

С. Карлинский, считающий Т.Чурилина одним из наиболее явных и последовательных сюрреалистов в русской поэзии, замечает, что уже в «Весне после смерти» очевидна тенденция к тому, что сюрреалисты назовут позже «автоматическим письмом»[278]. Вот одно из стихотворений первой книги Т. Чурилина («Во мнения», 1914), демонстрирующее со всей наглядностью, как в стихии «автоматического письма», воплотившего в своих поворотах горячечный поток, казалось бы, бессвязной, произносимой на грани брела, речи героя, в которой оживают образы, выплывающие из уголков подсознания, — как в этой словесной лаве вдруг возникает трагический образ поэта, близкий тому, что мы видели в «Облаке в штанах» Маяковского: «Урод, о урод! / Сказал — прошептал, прокричал мне народ. / Любила вчера / — Краснея, призналась Ра. / Ты нас убил! /— Прорыдали — кого я любил. / Идиот! / Изрек диагноз готтентот. / Ну так я — / Я! / Я счастье народа. / Я горе народа. /Я — гений убитого рода, / Убитый, убитый! / Всмотрись ты — / В лице Урода / Мерцает, мерцает, Тот, вечный лик. / Мой клик / — Кикапу! / На свою, на свою я повел бы тропу. / Не бойтесь, не бойтесь — любуйтесь мной / — Моя смерть за спиной».

В дальнейшем, в следующем сборнике стихов «Льву — барс» (1918) тяготение к «автоматическому письму», воплощающему в себе поток сюрреалистических видений поэта и во многом основанному на игре звукописью, еще более усиливается; сохраняется и сближающее с поэтикой сюрреализма нагромождение не связанных друг с другом образов (и об этом тоже писал С.Карлинский[279]). И все очевиднее становится, что сюрреализм Т.Чурилина естественно уживается в его стихотворениях с элементами футуристической поэтики. В его внимании к звуку в стихе («Прямо пряно-пьяною приступаешь, полночь»), часто связанном с обостренным чувством слова, со способностью услышать дальний голос корня этого естественно цветущего в стихе «растения» («Меты взмет, метельные, — засыпают полночь») ясно чувствуется влияние Хлебникова. Более того, порою эта тенденция в стихотворениях Т.Чурилина уводит поэтическую речь за границы смысла, наглядно показывая, что «автоматическое письмо» в предельном, крайнем своем развитии смыкается с заумью:

(«Пустыня»)

Эти приметы творчества, явно высвечивающие поэтическую родословную Т.Чурилина, возвращают нас к мысли о русском футуризме как одном из предшественников сюрреалистического искусства. Ведь есть закономерность в том, что поэзия Т.Чурилина 1910-х годов, выросшая на эстетической почве русского футуризма и устремленная в сферу грезы, в фантасмагорию бредовых видений, оказалась во многом родственной тому, что позднее открывалось в «Магнитных полях» А.Бретона и Ф.Супо, что возникало во французской литературе в пору сюрреалистической «эпидемии снов».

Стало быть, возвращаясь к вопросу о значении для Б.Поплавского футуристического опыта, воспринятого им в самом начале пути, можно сделать вывод о том, что с уходом его на поэтическую дорогу сюрреализма опыт этот не был, да и не мог быть утерян. И дело не только в том, что ряд значительных мотивов, образов, почерпнутых им из поэзии русских футуристов (как мы видели, обращаясь к произведениям Хлебникова и Маяковского), продолжал жить в его стихотворениях, преображаясь на сюрреалистической почве. Главное заключалось в том, что в эстетике русского футуризма уже были заложены «зерна» сюрреалистического письма. Они давали знать о себе в произведениях Хлебникова, Маяковского, Крученых, других футуристов, они во многом определили природу поэзии Т.Чурилина. Поэтому путь Поплавского от «Герберту Уэльсу» до «Возвращения в ад» не означал полного, окончательного прощания с футуризмом; эстетический опыт русского футуризма (при всем несомненном значении и французской традиции) оживал в его сюрреалистических видениях. И уже отсюда понятнее становится появление у него мотивов, образов, унаследованных им из поэзии русских футуристов. Яснее становится и один из истоков трагизма поэзии Поплавского: кроме всего прочего, тропа отсюда тянется и к воспринятому опыту русского футуризма, в поэзии которого, при всей революционности и социальной активности, всегда жило острое ощущение трагического смысла взаимоотношений души и мира, поэта и окружающей жизни.