Как мы знаем, этого не произошло ни тогда, ни потом; один из уроков, который Цветаева выучила сама и готова была делить с другими, — «в жизни (…) ни-че-го нельзя, — nichts — rien»[211]. В ноябре 1919 года, обольщенная слухами об удивительном детском приюте, где не переводится шоколад (и, видимо, надеясь на передышку, вольное время для тетради, души и сердца), она отдает туда обеих дочерей — семилетнюю Ариадну и двухлетнюю Ирину. Здесь снова возникает тема Приключения — «идет великая Авантюра твоего детства»[212]: этими словами Цветаева пытается облегчить себе и старшей дочери расставание. В приюте голод; обе девочки заболевают, но мать почему-то медлит забрать их домой; это тянется до середины января, когда состояние Али становится угрожающим и ее спешно увозят. Маленькая Ирина остается в приюте и умирает там 2 или 3 (по старому стилю) февраля. Где-то там, в неизвестной общей могиле, ее и хоронят. Цветаева на похоронах не присутствовала.
Последствия этой (не сразу осознанной Цветаевой в полной, предельной мере) катастрофы, навсегда оставшейся для нее подводной (не произносимой вслух или, в крайнем случае, подававшейся в усеченной версии «для чужих»), неисчислимы. То, что сама она допускает до записной тетради, явно недостаточно (особенно при сравнении со степенью проработанности других, куда более побочных, сюжетов); это глухое непонимание и недоумение: почему так вышло? Зачем этот ребенок приходил в мир? Никому не нужная Ирина в грязной рубашонке — язвящее воспоминание о крахе материнской и женской сущности. Не сумев полюбить обыкновенную младшую дочь, скроенную иначе, чем чудо-ребенок Аля, вынеся ее за скобки собственного существования, осознанно или неосознанно (второе хуже) выбрав одну из двух (возможность такого выбора она будет препарировать потом в «Сказке матери») она оказалась «детоубийцей на суду»[213] собственной совести — и впервые перед собой кругом неправой.
Что дальше? Резкий жизненный поворот, внутренний и внешний. Всеми душевными силами Цветаева оборачивается к Эфрону — как из горящего дома или с тонущего корабля: в его нравственной доброкачественности она не сомневается: в их отношениях именно ему отводилась роль правою — этического компаса, указывающего верный путь. То, что в ее стихах и воспоминаниях его образ становится все более стилизованным (Лебедь, Воин, святой Георгий-доброволец), здесь тоже существенно — но уверенность в том, что «черной полночью, за последней помощью»[214] можно прийти только к нему, давняя: цитируемые стихи написаны в 1916-м. Сейчас Цветаева не знает даже, жив ли Эфрон; и то, что она готова пообещать ему и себе, вполне сказочно и крайне насущно: она хотела бы ему родите богатыря. «Если Вы живы — я спасена. (…) У нас будет сын, я знаю, что это будет, — чудесный героический сын, ибо мы оба герои»[215]. Внезапная, отчаянная мечта о сыне — среди первых ее реакций на смерть Ирины; возможно, она увидела тут шанс символически отбирать назад эту смерть, от-работать, за-служить, стать настоящей («правильной») матерью, с пеленками вместо стихов. В свой час ей это удалось, и даже слишком: ее третье (хочется сказать — итоговое), страстное, тяжкое материнство было именно таким — тяжелой службой, ежедневной работой, источником сотни тревог и страхов, самым давним из которых был, возможно, давний страх еще раз не справиться.
В 1921-м Цветаева узнает, что Эфрон жив и их встреча возможна, и это действует на нее как отмена приговоpa. Уезжая из России, она запирает ее за собой, оставляет за спиной, как и собственную память о прошлом — во имя новой, выпрямленной жизни. Ее стихи, написанные за границей, выйдут книгой под названием «После России».
* * *
Стихи книги «Ремесло» написаны еще в Москве, в 1921—1922-м (изданы в Берлине в 1923-м), — но поются, как в русской сказке, новым, перекованным горлом: произошла резкая и уже окончательная смена письма. Дело тут не в том, что «старый стиль» перестал ей нравиться: в тетради 1929 года она добрым словом вспомнит 1920-й, «когда уже хорошо писала!». Переменить ей хотелось не манеру, а участь; новые стихи отрицают (отрясают) старый способ думать и жить. Множественность речевых масок, словесная пена, необыкновенная, щегольская все-возможность цветаевской лирики разом идет на убыль. Место десяти поэтов (в письмах она называет и другое число — семь) заступает один-единственный. Способ виденья, усвоенный Цветаевой в юношеских стихах, — приукрашивающий взгляд любования, многократно увеличивающий в размерах избранный объект, — замещается другим. Степень увеличения та же, но освещение куда жестче: перед нами недремлющее, незакрывающееся рентгеново око жестокого, расчленяющего знания о себе и мире, проницающее поверхность в поисках структуры. Современная Цветаевой критика приняла этот поворот правильно: в штыки. «Нет здесь живых картин и ярких образов, зримый и ощутимый мир словно исчезает, и мы погружаемся в нечто нематериальное и почти бесформенное», — пишет о «Ремесле» в «Воле России» Евгений Зноско-Боровский[216] (сознательно выбираю один из наиболее простодушных, то есть прямо и просто понимающих происходящее, отзывов). Поворот-переворот, пережитый цветаевским творческим механизмом, стал окончательным, а позиция, выбранная ею, — видеть любую вещь последними глазами, при свете страшного суда, посмертной этической прямоты — обрела финальную неподвижность. Позиция эта оказывается крайне неуютной и для автора, и для его читателей; эта особенность за ней сохраняется до сих пор.
Представим себе классического скандалиста: неприятного человека, который в переполненном автобусе громко жалуется на давку, в очереди — на ее длину, а на солнце — на его жар. Его требовательность не вызывает сочувствия, кажется бестактной или безосновательной. Чем он отличается от молчащего большинства? Знанием, истинным или ложным, того, «как вещь долженствовала быть». Уверенностью в своем прирожденном праве на это «как должно». Решимостью сделать несправедливость гласной. То, что мы считаем его виной или бедой, для этого человека — высшая добродетель: это нежелание применяться к обстоятельствам; это роковая невозможность притерпеться к несправедливости; это вера в жалобную книгу — «Страшный суд слова»[217]. Неприязнь, которую вызывает у многих Цветаева, — схожего рода.
Все это слишком легко понимать в границах анекдота: «Ишь ты, какие мы нежные!» В начале прошлого века требование особых условий и заново созданных этических шкал было для людей искусства ходовой монетой: поэтам, по слову Ахматовой, «вообще не пристали грехи»[218]. В этом смысле случай Цветаевой, не умеющей и не желающей справляться с навалившейся на нее тяжестью дней, становится общим, показательным: она — солдат армии, оставшейся неизвестной; за ее спиной — сотни и тысячи людей, не сумевших примениться к новой реальности и не имевших голоса для того, чтобы сделать свое «нет» слышным. Нам, как правило, приходится иметь дело с историей, написанной теми, кто справился: кто приветствовал пришествие нового (как Нина Берберова[219]; кто считал нужным «быть как все» и «заодно с правопорядком»[220] (как Пастернак); кто выбрал место в стороне и прожил достаточно долго, чтобы оно стало местом силы (как Ахматова). Но толпы, выпавшие в прорехи сверхновою времени, не имеют ни права голоса, ни заступника. Им против собственной воли стала Марина Цветаева, всю жизнь настаивавшая на исключительности собственного случая, пока он не стал почти всеобщим.
Поэтому ее судьба до такой степени наэлектризована посмертным читательским интересом, а разговор о ней почти неминуемо ведется в модусе товарищеского суда. Любые биографические извивы Пастернака, Кузмина, Хармса все же держат читателя на расстоянии, в полной мере оставаясь частным делом автора. Говоря о Цветаевой, мы говорим о себе — и не только потому, что ее жизнь несет печать той античной ужасности, о существовании которой мы знаем по собственным худшим опасениям. Ее история — важная глава в невидимой книге коллективного опыта; и, в отличие от прочих, тут мы получаем информацию из первых рук. В этой семейной хронике все подробнейшим образом документировано; ход (и исход) этой жизни можно восстановить по дням и неделям — фиксируется и разбирается каждое душевное движение; в письмах и записных книжках ведется подробный перечень бед и обид. Здесь приходится снова вспомнить о механике реалити-шоу — и, несмотря на то, что мы знаем, чем оно кончилось, оно захватывает, словно речь идет о нашей собственной судьбе. Дело ведь не в (всегда реальном и всегда фиктивном) конфликте исключения и нормы, поэта и толпы — просто в том, о чем говорит и на чем настаивает Цветаева, поэтом (страдающим исключением из всякого правила) является каждый, из какой бы густой толпы он ни выглядывал. Этот голос, детский голос чистой богооставленности, последнего отчаяния, вовеки попранного права, знаком каждому — потому что он наш общий. На той глубине, где каждый человек — Иов, предъявляющий Богу свой одинокий счет, он говорит голосом Цветаевой; и эта речь все еще оскорбляет воображение и слух, как «вопль тоски великой» в «Осени» Баратынского[221].
