Такова его трактовка эволюции традиций нимаймэ, и благодаря этому образу фильм Осимы из простой истории о превратностях сексуальных отношений становится прекрасной трагедией.
Создание картины Осимы стало возможным благодаря существенным переменам 1970–х годов — развитию независимого кино. До 1960–х годов кинорынок был практически монополизирован тремя-шестью компаниями, и, хотя подобное положение стабилизировало производство, оно в то же время практически исключало возможность создания картин, которые не нравились бы руководству студий. Эта монополия рухнула после кризиса киноиндустрии в 1970–е годы. И хотя производство фильмов затруднилось, кинематографисты, обладавшие оригинальным почерком, могли на свой страх и риск создавать и распространять самые разные картины. Это удалось трем режиссерам: Имамуре, Сэйдзюну Судзуки и Куросаве.
Фильм Имамуры «Месть принадлежит нам» («Фукусю суру ва варэ ни ари», 1979) исследует сокровенные чувства главного героя — умного преступника, совершающего серию зверских убийств. В начале картины Судзуки «Zigeunerweisen» (1980) звучит запись исполнения скрипачом Пабло Сарасате его «Цыганских напевов», а затем режиссер погружает зрителя в странную, призрачную жизнь пяти мужчин и женщин. Как говорит сам режиссер: «В этой картине живые люди на самом деле мертвы, а мертвые — живы». Главная историческая драма Куросавы «Тень воина» («Кагэмуся», 1980) — история двойника знаменитого военачальника, умершего в 1573 году.
Предмет исследования этих трех превосходных фильмов — люди, которые не знают своей истинной сущности, или их внешность так не соответствует их внутреннему миру, что они сами не знают, что соответствует их подлинному «я», кто они на самом деле. Раньше в японском кино режиссеры изображали людей, которые точно знали, кто они. Многие из них и не помышляли ставить под сомнение систему феодальной морали, например покорность по отношению к вышестоящим, и лишь некоторые восставали против нее. Были такие, кто, борясь с нищетой, стремились создать счастливый дом и потерпели поражение в этой борьбе. И все они знали, чего добиваются и чего им не хватает. В 1970–х годах на смену им пришли герои, которые столкнулись с проблемой поисков своего «я», но они сами не знали, что ищут.
И в этих персонажах достоверно отразились проблемы, вставшие перед современными японцами. Самые существенные составляющие их традиции, в особенности обычай подчинения вышестоящим, были подорваны поражением страны во второй мировой войне. Цель, которая стояла перед страной на протяжении ста лет — догнать Запад, чтобы не стать колонией, — была достигнута, на этом пути многие ценности и идеалы оказались утраченными или потеряли определенность. Вера в американский тип демократии была в значительной мере подорвана войной США во Вьетнаме и огромным ростом преступности в США в 1970–е годы. Развитые страны Запада, откуда традиционно Япония черпала новые идеи, новое знание и новые художественные формы, уже утратили былое влияние. Короче говоря, поскольку японцам не удавалось найти достойные образцы для подражания, им пришлось обратить свой взор на самих себя. Современное японское кино достигло того состояния, при котором оно может показать людям, как мало они знают о себе, и мы должны внимательно следить за всем новым, что будет появляться на экране.
Старомодное очарование актера Кэнатакакуры (фильм «Станция») [12]
Складывается впечатление, что за последние годы японцы все больше и больше превращаются в болтунов. По Янагиде Кунио (знаменитый японский этнограф и фольклорист), в старину большинство японцев на протяжении всей своей жизни произносили в разговоре не более сотни слов. Подтверждения тому у нас нет, но, судя по всему, так оно и было. «Семейная болтовня», когда можно было поговорить всем, собравшись за едой, началась с модного поветрия в городской среде «белых воротничков» в эпоху Тайсё (1911–1924); надо отметить, что во времена моего детства возражать сидящему напротив тебя считалось чуть ли не преступлением.
Школа, а за ней — радио постепенно приучали людей к болтовне; ну а когда началось «раскрепощение народа», стала укрепляться тенденция не только не презирать без умолку говоривших, но напротив — считать их легкими в общении и приятными людьми. С наступлением же эпохи телевидения такая веселая раскованность, ранее считавшаяся чуть лине манией, стала восприниматься как само собой разумеющаяся «телевизионная манера поведения».
Однако ни в коей мере нельзя сказать, что за одно или два поколения совершенно сошла на нет характерная черта эпохи, когда семья обедала в полном молчании, сидящему напротив ничего не говорилось, а мужчины были сдержанны и немногословны. В подтверждение тому можно привести пример, когда Тосиро Мифунэ, профессия которого — играть «настоящих мужчин», снялся несколько лет назад в рекламном ролике, где звучали такие слова: «Настоящие мужчины отдают молчаливое предпочтение пиву „Саппоро“».
Сейчас, когда немногословных мужчин стало мало, а спрос на этические нормы прошлого повысился, «звездой», обладающей таким ностальгическим очарованием, является актер Кэн Такакура. Надо сказать, что в настоящее время мало кто ценит подобный стиль игры. Он редко появляется на телеэкране, ведь телевидение — это «болтливый мир». Хотя актер в большинстве случаев молчит, ему достаточно просто принимать определенные значимые позы, сочетающиеся с сюжетной линией, музыкой, а также различными предметами, фоном, пейзажем и действиями (все указанное — с определенным символическим значением), — и вот уже без помощи каких-либо слов создан достаточно яркий образ. В этом — магическое искусство кино. Потому-то Кэн Такакура и стал в последнее время одной из главных «звезд» среди киноактеров.
Фильм «Станция», снятый режиссером Ясуо Фурихатой по сценарию Асиры Курамото, возможно, является самым характерным произведением такого типа, где основной целью было показать мужественность героя (Кэн Такакура), каким бы отталкивающим он ни был; на этом сосредоточено все. Актер играет роль детектива, мастерски владеющего пистолетом и с риском для жизни неоднократно вступающего в поединки с преступниками. Эти сцены, с их откровенной демонстрацией физической мощи и выносливости, зрелищны сами по себе, однако мастерство актера имеет и другую грань. Очарование, присущее ему одному, проявляется и в молчаливых позах, когда, казалось бы, следует что-то говорить.
Фильм начинается со сцены, где герой провожает на станции жену с ребенком. Брак этот не был особенно счастливым, но раз уж появился ребенок, естественным было бы ожидать, что между супругами произойдет серьезный разговор; однако сам вид Кэна Такакуры исключает возможность такого разговора, и вот в этой короткой, прекрасно снятой сцене муж и жена молча стоят на платформе, и их лица, их застывшие фигуры выражают тысячи чувств. Так, Аюми Исида, отлично играющая женскую роль, не желая огорчать ребенка, нарочно пытается ему улыбнуться, но лицо ее остается грустным. В этой переполненной чувствами сцене мужественное молчание Кэна Такакуры делает ее еще более совершенной. Создается впечатление, что смотришь сцену из пьесы театра Симпа («новая школа»); по-моему, эпизод удался отлично. Все же, просмотрев фильм до конца, удивляешься — отчего в нем не показана вся история коллизий их семейной жизни? Муж, столь старомодно целомудренный мужчина, не позволяющий жене ни разу выразить свои чувства, в дальнейшем предстает не таким уж и целомудренным, что и рождает недоумение. Быть может, эта сцена для Кэна Такакуры была всего лишь игровым приемом, отправным пунктом, где этим молчанием при расставании он продемонстрировал свою столь привлекательную мужественность? Эта картина, где он изображен человеком со старомодными взглядами, безусловно хороша, но не предстает ли он в ней в излишне благосклонном свете? Человек с хорошим характером и к человеческой жизни должен относиться серьезно, а не ставить себя над ней, не правда ли? Таковы возникающие сомнения.
Жизнь невозможно объяснить словами. Начнешь объяснять — пойдет нытье, либо начнешь оправдываться, а это не по-мужски. Поэтому лучше молчать. Такова жизненная позиция главного героя, переданная в фильме долгими молчаливыми периодами. И, поскольку это — Кэн Такакура, фильм только выигрывает. В какие-то мгновения с восхищением думаешь: «Так ведь и я такой же». Но в то же время вспоминаешь, что фильм-то все же про гангстеров-якудза, которые просто, без всякой причины молчат, расстаются, убивают, снова молчат и при этом вызывают симпатию, и честному человеку трудно объяснить себе, откуда у него берется это чувство — ведь все это должно его отталкивать. Но размышления на эту тему отвлекли бы нас от обаяния героев картины, а именно к нему пытались привлечь наше внимание ее создатели.
