Таким образом, возможно, мы должны были бы заключить, что это явление сродни тому, что мы видим в картинах Ингмара Бергмана «Осенняя соната» и «Сцены из супружеской жизни», где бесконечно громоздятся безумные мании, попытки объяснений и выворачивающее все наизнанку злословие, при глубоком рассмотрении представляющие собой современную «культуру болтунов»? Или все дело в очаровании молчания «под Кэна Такакуру»? А может, это культура, взращенная поистине долгой традицией забавной и чудаковатой болтовни, столь ярко представленной в искусных, высокого класса разговорах Тора-сана, героя сериала «Мужчине живется трудно»? Или может быть… он слишком долго тренировался, а мне так «не смочь»? Но я в своих рассуждениях далеко ушел от фильма «Станция».
Если предположить, что молчание, которому отдается предпочтение, порождено жестким разграничением служебных должностей в древности, то не следует ли вспомнить Китай, откуда к нам пришло конфуцианство? Однако вопреки ожиданиям в китайских фильмах много говорят. В фильме «Повесть о горе Тянь Юнь», который скоро выйдет на экраны, хотя и содержится политическая критика, но говорится и о чистой любви (вообще, по моему мнению, этот фильм открывает новую страницу китайского кино). В этой картине часто звучат откровенные слова любви, которые даже японцы, поклонники стиля Кэна Такакуры, не стали бы называть «отдающими телевидением». Сейчас наиболее последовательно придерживающейся конфуцианских положений страной считается Южная Корея, однако, насколько мне известно, и в южнокорейском кино нет подобной «безмолвной эстетики». Скорее наоборот, в моей памяти осталось несколько картин, где мужественный герой блистал своим красноречием.
И, сожалея о необходимости закончить разговор о «молчаливом очаровании» Кэна Такакуры — редкого в наше время актера, я мучительно размышляю: ну а я сам — должен ли быть молчаливым, правильно ли это?
Новое поколение режиссеров исследует цену японского благосостояния[13]
Кто лучший из поколения молодых режиссеров, пришедшего после Нагисы Осимы и Сёхэя Имамуры? По чисто экономическим причинам молодому, честолюбивому новичку чрезвычайно сложно прорваться в кино; большие же студии, долг которых — растить новых режиссеров, так и не дали японскому кино ни одного талантливого режиссера. Однако за последние пять лет в мире японского кино произошла смена караула. Большинство новых режиссеров сами нашли финансовую поддержку для своих первых фильмов. Начали они как независимые режиссеры с недорогих картин, благодаря которым обрели возможность идти дальше и делать полнометражные картины для главных студий. Теперь долго сдерживаемая энергия хлынула, как вода из прорванной дамбы. На мой взгляд, сейчас есть около дюжины новых талантов, подающих надежды, среди них наиболее значительны Ёсимицу Морита, Кохэй Огури, Мицуо Янагимати и Синдзи Сомай.
Ёсимицу Морита
Сначала привлекли внимание его 8–мм экспериментальные фильмы; в 1980 году ему представилась возможность снять свой первый полнометражный фильм на 35–мм пленке. С тех пор он сделал семь картин, лучшая из которых — «Семейная игра» (1983).
У Одзу еда — символ покоя и безмятежности, у Мориты — раскола в семье.
В фильме показана типичная семья из среднего класса, живущая в современном Токио: отец, мать, сын — ученик высшей школы средней ступени, второй сын — ученик средней школы. Младшему предстоит сдавать экзамены для перехода в высшую школу, но его плохие отметки тревожат всю семью. Вступительные экзамены воспринимаются японцами очень серьезно, поскольку они считают, что будущее ученика полностью зависит от уровня школы, которую он окончит. Для младшего сына нанимают студента, который должен его подготовить. Этот студент, чудаковатый парень, нарушает установленный в доме порядок и в конце концов превращает жизнь семьи в хаос.
В «Семейной игре» обнаруживается неприязнь к традиционной японской «семейной драме». Вряд ли кто-нибудь будет спорить, что основным «специалистом» по «семейной драме» является Ясудзиро Одзу, в чьих фильмах так часто встречаются сцены приема пищи, что эти семейные драмы получили название «картин о еде». Похоже, что Морита довел эту шутку до ее логического конца, изобразив в комическом свете манеру еды каждого из членов семьи, и это стало для него способом раскрытия характера его персонажей. В фильмах Одзу сцены еды символизировали мир в семье; у Мориты же они подчеркивают разобщенность, семейный обед приводит всех в полное замешательство.
Одзу часто усаживал членов семьи или друзей в ряд, стремясь к тому, чтобы с помощью внешнего уподобления героев подчеркнуть их внутреннее единство. В «Семейной игре» все тоже сидят в ряд за одним длинным и узким обеденным столом. Все глядят в одном направлении, как и у Одзу. Однако здесь такой прием не вызывает ощущения близости, как в сценах приема пищи у Одзу; скорее кажется, что каждый из членов семьи занят своими собственными мыслями. Они смотрят прямо перед собой и не выказывают намерения к серьезному разговору друг с другом. Морита старается держать говорящих выровненными в линию — комическое преувеличение метода Одзу; подобным образом он использует и другие элементы его стилистики, чтобы показать, насколько отличается современная японская семья, с ее ослабленными родственными связями, от японской семьи, изображаемой Одзу.
В молодости Одзу был горячим поклонником американских фильмов, в свою работу он привнес некоторые характерные для американцев черты и манеры; Морита тоже интересуется всем американским. Но он не воспринимает его всерьез, напротив — пародирует и высмеивает. Юсаку Мацуда, исполняющий в «Семейной игре» роль студента-репетитора, — популярный актер в «жесткой» манере Хамфри Богарта, и роль студента он играет как «крутой», привыкший к убийствам детектив, заброшенный в мир Одзу и гадающий, с каким абсурдом он еще столкнется.
В фильме «Семейная игра» звучит также суровое порицание современных японских школ, ученики которых не хотят заниматься, а учителя пытаются их заставить. Важным моментом в фильме является то, что взрослые не понимают всех сложностей и тонкостей отношений их учеников с учителями и друзьями. Морита, к большому удовольствию зрителей, мастерски изображает этот разлад.
Кохэй Огури
Среди японских фильмов не было недостатка в таких, которые создавались в защиту школьников. Фильмы Ясудзиро Одзу «Родиться-то я родился…» (1932), Нагисы Осимы «Мальчик» (1969) и Масахиро Синоды «Дети Макартура» (1984) рассказывают о слабых взрослых, которые не могут воспитать своих детей; все же, несмотря на таких родителей, дети вырастают хорошими людьми. В фильмах, показывающих самурайские семьи давних времен, есть много примеров родительского авторитета и руководства, но проявление всех этих качеств ограничено классом самураев и относится к определенному периоду. В фильмах же о современности мы видам, как правило, противоположное: дети вырастают и начинают понимать, что такое жизнь, и тут-то они осознают, что их родители — слабые люди.
Фильм Кохэя Огури «Мутная река» (1981) не является исключением из этого правила. Действие происходит в Осаке в 1956 году — изображена жизнь бедных людей на берегу грязной, замусоренной реки. Нобуо, сын владельца лавки, где торгуют лапшой, беден, но, на его счастье, у него чуткие родители. Двое других детей — девочка и мальчик — живут в лодке, стоящей на приколе у прибрежного ресторана. Из-за того, что их мать — проститутка, брат и сестра подвергаются насмешкам соседских детей и чувствуют себя униженными. Мальчик из лавки, где торгуют лапшой, становится их другом, не зная, почему над ними смеются, а когда понимает, это глубоко его потрясает.
Прекрасно изображение теплых родственных чувств в семье владельца лавки, являющих пример отношений родителей и детей. Однако образы двух детей проститутки оставляют ошеломляющее впечатление. Они не становятся бесчувственными или злыми, несмотря на то что они уже привыкли к пренебрежительному отношению к себе за то время, что их лодка кружила по рекам и каналам Осаки. По выражениям их лиц, однако, ясно, что юные сердца переполнены унижением. Об этом они не могут говорить даже с мальчиком, ставшим их близким другом. Однажды он пригласил их к себе домой и видел, как тепло их приняли его родители. Эту сцену следует особо отметить из-за того, как дочь проститутки, Гинко, пытается смягчить свое обычно грустное выражение лица, старается вести себя как можно вежливее и держится очень застенчиво. Привыкшая к пренебрежительному отношению, Гинко переполнена радостью оттого, что над ней не насмехаются, и старается быть достойной того приема, который ей оказан.
Ее младший брат Кийти однажды вечером идет вместе с Нобуо на праздник, устроенный по соседству. Впервые в жизни у него есть карманные деньги, которые оба мальчика могут потратить, как им вздумается. И как раз в то время, когда они решают, что на них купить, Кийти обнаруживает, что он потерял монеты, вывалившиеся из дырки в кармане. Чтобы как-то компенсировать потерю для своего друга, он приводит его к себе на лодку, где демонстрирует акт жестокости: он обливает спиртом живых крабов и спичками поджигает их. Нобуо жалко несчастных крабов, и он, стремясь избежать этого зрелища, ползет вдоль борта, как вдруг видит через окошко мать друга, занимающуюся своим ремеслом. Внезапно поняв, почему с Кийти всегда обходились так презрительно, потрясенный Нобуо мчится домой. Выражение страдания на лицах детей проститутки, когда они смотрят ему вслед, как бы говорит: «Так теперь и ты будешь смеяться над нами?» На следующий день, когда Нобуо приходит в себя, он обнаруживает, что лодка покинула свое место. Он бежит за ней вслед, но она уходит все дальше, как бы отвергая его. Невысказанный вопрос: «И ты будешь избегать нас?» — останется с Нобуо навсегда, так же как и в сердцах зрителей.
