Эта доведенная до своего логического конца доктрина «разногласия ради разногласия» рассматривает любое общепринятое мнение или концепцию как опасность, подстерегающую на каждом шагу современного человека: ведь принимая их на веру, он тем самым якобы становится на путь интеграции, поглощения его сознания буржуазной «системой ценностей» — очередной системой метарассказов. В результате господствующим признаком культуры эры постмодерна объявляется эклектизм:
«Эклектизм, — пишет Лиотар, — является нулевой степенью общей культуры: по радио слушают реггей, в кино смотрят вестерн, на ленч идут в закусочную Макдоналда, на обед — в ресторан с местной кухней, употребляют парижские духи в Токио и носят одежду в стиле ретро в Гонконге… становясь китчем, искусство способствует неразборчивости вкуса меценатов. Художники, владельцы картинных галерей, критика и публика толпой стекаются туда, где „что-то происходит“. Однако истинная реальность этого „что-то происходит“ — это реальность денег: при отсутствии эстетических критериев оказывается возможным и полезным определять ценность произведений искусства по той прибыли, которую они дают. Подобная реальность примиряет все, даже самые противоречивые тенденции в искусстве, при условии, что эти тенденции и потребности обладают покупательной способностью» (301, с. 334–335).
Важную, если не ведущую роль в поддержке этого «познавательного эклектизма» играют средства массовой информации, или, как их называет Лиотар, «информатика»: она, пропагандируя гедонистическое отношение к жизни, закрепляет состояние бездумного потребительского отношения к искусству. В этих условиях, по мнению Лиотара, для «серьезного художника» возможна лишь одна перспектива — воображаемая деконструкция «политики языковых игр», позволяющая понять «фиктивный характер» языкового сознания. Таким образом, здесь четко прослеживается постструктуралистское представление о «языке» (языке культуры, искусства, мышления) как об инструменте для выявления своего собственного «децентрированного характера», для выявления отсутствия организующего центра в любом повествовании.
Этим, по Лиотару, и определяется специфика искусства постмодерна: оно «выдвигает на передний план непредставимое, неизобразимое в самом изображении… Оно не хочет утешаться прекрасными формами, консенсусом вкуса. Оно ищет новые способы изображения, но не с целью получить от них эстетическое наслаждение, а чтобы с еще большей остротой передать ощущение того, что нельзя представить. Постмодернистский писатель или художник находится в положении философа: текст, который он пишет, произведение, которое он создает, в принципе не подчиняются заранее установленным правилам, им нельзя вынести окончательный приговор, применяя к ним общеизвестные критерии оценки. Эти правила и категории и суть предмет поисков, которые ведет само произведение искусства. Художник и писатель, следовательно, работают без правил, их цель и состоит в том, чтобы сформулировать правила того, что еще только должно быть сделано. Этим и объясняется тот факт, что произведение и текст обладают характером события, а также и то, что для своего автора они либо всегда появляются слишком поздно, либо же их воплощение в готовое произведение, их реализация всегда начинается слишком рано (что, собственно, одно и то же)» (301, с. 340–341).
Концепция метарассказа Лиотара получила большое распространение среди теоретиков постмодернизма, самым влиятельным среди которых является американец И. Хассан (227, 229). Именно под его влиянием она заняла в постмодернистской теории последних лет почетное место неоспоримого догмата. Голландский критик Т. Д'ан на основе концепции метарассказа пытается разграничить художественные течения модернизма и постмодернизма: «постмодернизм творчески „деконструирует“ опору модернизма на унифицирующий потенциал рудиментарных метаповествований. Поэтому на уровне формы постмодернизм вместо однолинейного функционализма модернизма прибегает к дискретности и эклектичности» (164, с. 219).
Под «однолинейным функционализмом модернизма» критик понимает стремление модернистов создавать в произведении искусства самодостаточный, автономный мир, искусственная и сознательная упорядоченность которого должна была, по их мнению, противостоять реальности, воспринимаемой как царство хаоса: «модернизм в значительной степени обосновывался авторитетом метаповествований, с их помощью он намеревался обрести утешение перед лицом разверзшегося, как ему казалось, хаоса нигилизма, который был порожден политическими, социальными и экономическими обстоятельствами» (там же, с. 213).
В качестве симптоматического примера подобных поисков унифицирующего метаповествования Д'ан называет «Бесплодную землю» (1922) Т. С. Элиота, характеризуя ее как «диагноз хаоса после первой мировой войны» и в то же время как стремление к «альтернативе этому хаосу», которую поэт находит в авторитете религии и истории. Именно они кладутся Элиотом в основу его «мифологического метода», с помощью которого он пытается обрести ощущение единства и целостности. В своих поздних произведениях и теоретических эссе Элиот, согласно Д'ану, обращался к более секуляризованным и политизированным формам авторитета, стремясь найти утраченное единство восприятия мира и времени (т. н. «нерасщепленную чувствительность») в единстве содержания, стиля и структуры произведения искусства.
Ту же мифологему метаповествования Д'ан находит в попытках Э. Паунда опереться на традиции мировой классической литературы (не только западной, но и восточной), У. Фолкнера — на мифологизированную интерпретацию истории американского Юга, Э. Хемингуэя — на природные мифы и различные кодексы чести и мужества, а также в общем для многих модернистов стремлении опереться на поток сознания как один из организующих принципов произведения, что якобы предполагало веру в существование в литературе целостного образа личности.
В противоположность модернистам постмодернисты отвергают «все метаповествования, все системы объяснения мира» (там же, с. 228), т. е. «все системы, которые человек традиционно применял для осмысления своего положения в мире» (там же, с. 229). Для «фрагментарного опыта» реальным существованием обладают только прерывистость и эклектизм; как пишет американский писатель Д. Бартелми в своем рассказе «Смотри на луну», «фрагменты — это единственная форма, которой я доверяю» (72, с. 160).
Если постмодернисты и прибегают к метаповествованиям, то только в форме пародии, чтобы доказать их бессилие и бессмысленность. Так, по Д'ану, Р. Браутиган в «Ловле форели в Америке» (1970) пародирует хемингуэйевский миф о благотворности возврата человека к девственной природе, а Т. Макгвейн в «92° в тени» — хемингуэйевский кодекс чести и мужества. Точно так же и Т. Пинчон в романе «V» (1963), хотя и косвенно, но тем не менее пародирует веру Фолкнера (имеется в виду прежде всего его роман «Авессалом, Авессалом!») в возможность восстановления истинного смысла истории.
В результате при восприятии постмодернистского текста, считает Д'ан, «проблема смысла переходит с уровня коллективного и объективного мифа, функционирующего по правилам метаповествований истории, мифа, религии, художественной и литературной традиции, психологии или какого-либо другого метаповествования, внешнего по отношению как к произведению, так и к воспринимающему его индивиду, на уровень чисто личностной индивидуальной перцепции. Смысл теперь уже более не является вопросом общепризнанной реальности, а скорее эпистемологической и онтологической проблемой изолированного индивида в произвольном и фрагментированном мире» (там же, с. 223).
Метарассказ в трактовке Ф. Джеймсона
Несколько иную трактовку понятия «метарассказ» дает американский литературовед Ф. Джеймсон (246, 247), применяющий для его обозначения термины «великое повествование», «доминантный код» или «доминантное повествование». Он развивает мысль Лиотара, утверждая, что «повествование» — не столько литературная форма или структура, сколько «эпистемологическая категория», и, подобно кантовским категориям времени и пространства, может быть понята как одна из абстрактных (или «пустых») координат, изнутри которых мы познаем мир, как «бессодержательная форма», налагаемая нашим восприятием на неоформленный, сырой поток реальности. Даже представители естественных наук, например, физики, по Джеймсону, «рассказывают истории» о ядерных частицах. При этом все, что репрезентирует себя как существующее за пределами какой-либо истории (структуры, формы, категории), может быть освоено сознанием только посредством повествовательной фикции, вымысла; иными словами, мир доступен и открывается человеку лишь в виде историй, рассказов о нем.
