Любое повествование всегда требует интерпретации (как его автором, так и реципиентом) и в силу этого одновременно не только представляет, но и воспроизводит и перевоссоздает реальность в восприятии человека, т. е. «творит реальность» и в то же время в своем качестве повествования утверждает свою «независимость» от этой же реальности. Иначе говоря, повествование в такой же степени открывает и истолковывает мир, в какой скрывает и искажает его. В этом якобы проявляется специфическая функция повествования как формы «повествовательного знания»: она служит для реализации «коллективного сознания», направленного на подавление исторически возникающих социальных противоречий. Однако поскольку эта функция, как правило, не осознается, то Джеймсон называет ее «политическим бессознательным».
В отличие от Лиотара, американский исследователь считает, что метарассказы (или «доминантные коды») не исчезают бесследно, а продолжают влиять на людей, существуя при этом в «рассеянном», «дисперсном» виде, как всюду присущая, но невидимая «власть господствующей идеологии». В результате индивид не осознает своей «идеологической обоснованности», что характерно прежде всего для писателя, имеющего дело с таким «культурно опосредованным артефактом», как литературный текст, который в свою очередь представляет собой «социально символический акт» (246, с. 20). Выявить этот «доминантный код», специфический для мироощущения каждого писателя, и является целью «симптоматического анализа», который Джеймсон предложил в своей известной книге «Политическое бессознательное: Повествование как социально символический акт» (1981) (246).
Постмодернизм как художественный код; принцип нонселекции
Постмодернизм часто рассматривают как своеобразный художественный код, т. е. как свод правил организации «текста» произведения[27]. Трудность этого подхода заключается в том, что постмодернизм с формальной точки зрения выступает как искусство, сознательно отвергающее всякие правила и ограничения, выработанные предшествующей культурной традицией. Поэтому в качестве основного принципа организации постмодернистского текста Доуве Фоккема (179, 178) называет «нонселекцию». Принцип нонселекции фактически обобщает различные способы создания эффекта преднамеренного повествовательного хаоса, фрагментированного дискурса о восприятии мира как разорванного, отчужденного, лишенного смысла, закономерности и упорядоченности.
С другой стороны, и на материале не только литературы, но и других видов искусства к этой проблеме подходит Тео Д'ан. Он особо подчеркивает тот факт, что постмодернизм как художественный код «закодирован дважды» (164, с. 226). С одной стороны, используя тематический материал и технику популярной, массовой культуры, произведения постмодернизма обладают рекламной привлекательностью предмета массового потребления для всех людей, в том числе и не слишком художественно просвещенных. С другой стороны, пародийным осмыслением более ранних — и преимущественно модернистских — произведений, иронической трактовкой их сюжетов и приемов он апеллирует к самой искушенной аудитории.
«В этом отношении, — апологетически восклицает Д'ан, — постмодернизм может быть шагом вперед к подлинно общественному искусству в том смысле, что он обращен в одно и то же время, хотя и по разным причинам, к различным „интерпретативным сообществам“, если прибегнуть к термину Стенли Фиша[28]» (там же, с. 226).
Разумеется, назвать постмодернизм подлинно общественным искусством можно лишь в пылу полемики: как справедливо отмечает Доуве Фоккема, «постмодернизм социологически ограничен главным образом университетской аудиторией, вопреки попыткам писателей-постмодернистов порвать с так называемой „высокой литературой“» (179, с. 81).
Проблема смысла
Специфично и отношение постмодернизма к проблеме собственно смысла. Согласно Д'ану, здесь есть две основные особенности. Во-первых, постмодернизмом ставится под вопрос существование в современных условиях смысла как такового, поскольку практически все авторы-постмодернисты стремятся доказать своим потенциальным реципиентам (читателям, слушателям, зрителям), что любой рациональный и традиционно постигаемый смысл является «проблемой для современного человека» (164, с. 226). Во-вторых, смысл постмодернистского опуса во многом определяется присущим ему пафосом критики «медиа». Особую роль в формировании языка постмодерна, по признанию всех теоретиков, занимавшихся этой проблемой, играют масс-медиа — средства массовой информации, мистифицирующие массовое сознание, манипулирующие им, порождая в изобилии мифы и иллюзии — все то, что определяется как «ложное сознание». Без учета этого фактора невозможно понять негативный пафос постмодернизма, обрушивающегося на иллюзионизм масс-медиа и тесно связанную с ним массовую культуру. Как пишет Д'ан, произведения постмодернизма разоблачают процесс мистификации, происходящий при воздействии медиа на общественное сознание, и тем самым доказывают проблематичность той картины действительности, которую внушает массовой публике массовая культура.
На практике это развенчание мифологизирующих процессов принимает форму «стирания онтологических границ» между всеми членами коммуникативной цепи: отправитель (автор произведения) — произведение (коммуникат) — реципиент (читатель, слушатель, зритель) (164, с. 227). Однако фактически это стирание онтологических границ прежде всего выражается в своеобразном антииллюзионизме постмодернизма, стремящегося уничтожить грань между искусством и действительностью и опереться на документально достоверные факты в литературе, либо на реальные предметы массового потребления в живописи и скульптуре, где наиболее явственно сказалось пристрастие современных западных художников к технике так называемых «найденных вещей» (objets trouves, found objects), которые они вставляют в свои композиции. (Хотя вернее было бы в данном случае говорить об особом жанре «разнородных медиа» (или «комбинированной живописи»), более всего близком искусству инсталляции.)
«Украденный объект»
Ван ден Хевель, описывая тот же самый прием «найденных вещей», распространенный в комбинированной живописи, и перенося его в сферу литературы, прибегает к термину «украденный объект», когда ссылается на практику французских «новых романистов», помещающих в своих произведениях тексты афиш, почтовых открыток, уличных лозунгов и надписей на стенах и тротуарах. С точки зрения исследователя подобное использование готового языкового материала, а также стертых выражений, клише, банальностей повседневного языка в художественном тексте аналогично форме сказа, где «элементы повседневной речи интегрируются в поэтическом дискурсе, устное смешивается с письменным, привычное с новым, коллективный код с индивидуальным» (374, с. 261).
Исследователь считает этот прием наиболее близким технике коллажа, посредством которого «художник протестует против псевдосвидетельств и тавтологии доксы». Придавая в новом контексте иной смысл знакомым, «тиражированным массовой культурой высказываниям», он их «парадоксальным образом» дебанализирует, в результате читатель якобы открывает для себя тот факт, что «смысл, который он из этого извлекает, зависит от его собственного индивидуального воображения» (там же, с. 262).
Постмодернистский коллаж
Выше уже приводилось высказывание Д'ана о том, что постмодернизм деконструирует опору модернизма на «унифицирующий потенциал рудиментарных метаповествований», в результате чего на уровне формы он прибегает к дискретности и эклектичности. Отсюда, по мнению Д'ана, коренное различие в применении техники коллажа в живописи модернизма и постмодернизма. Модернистский коллаж хотя и составлен из изначально несопоставимых образов, тем не менее всегда объединен в некоторое целое всеохватывающим единообразием техники: он нарисован в одном и том же стиле одним и тем же материалом (маслом) и аранжирован как хорошо уравновешенная и продуманная композиция. Модернистский коллаж передает зрителю ощущение симультанности: он как бы видит одну и ту же вещь одновременно с разных точек зрения.
В постмодернистском коллаже, напротив, различные фрагменты предметов, собранные на полотне, остаются неизменными, нетрансформированными в единое целое. Каждый из них, считает исследователь, сохраняет свою обособленность, что с особой отчетливостью проявилось в литературном коллаже постмодернизма.
Пожалуй, самым показательным примером тому может служить роман американского писателя Реймонда Федермана «На Ваше усмотрение» (1976) (171а). Название романа диктует способ его прочтения: страницы не нумерованы и не сброшюрованы, и читатель волен прочитывать их в том порядке, в каком ему заблагорассудится. Помимо характерной для постмодернистов «жизни в цитатах» из Дерриды, Барта, Борхеса и из своих собственных романов, а также стремления, по выражению Шульте-Мидделиха, «стилизовать литературу под эрзац жизни» (239, с. 233)[29] Федерман даже текст на некоторых страницах размещает по принципу Дерриды, деля поле страницы крестом из фамилии французского философа. При всем ироническим отношении самого писателя к авторитетам деконструктивизма, Федерман не мыслит свое существование вне цитат из их произведений, и фактически весь роман представляет собой ироническую полемику с современными деконструктивистскими концепциями и в то же время признание их всесилия, сопровождаемое рассуждениями о трудности написания романа в этих условиях.
